Comment la guerre civile américaine a influencé la musique

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Bien que la musique soit devenue omniprésente dans la vie américaine avant même la guerre civile, le conflit entre le Nord et le Sud l'a propulsée vers de nouveaux sommets d'importance.

Pour les plus de 3 millions de soldats qui ont rejoint les armées de l'Union et confédérées de 1861 à 1865, la musique a servi de toile de fond à leurs activités quotidiennes, leur a remonté le moral avant des batailles difficiles et a maintenu le moral bien nécessaire pendant que la guerre s'éternisait. Pour ceux sur le front intérieur, la musique qui a émergé du conflit a servi de lien avec leurs proches et a finalement fait son chemin dans le tissu de la vie américaine.

Le rôle de la musique dans l'armée

Les soldats ont joué un rôle énorme dans la popularisation des chansons pendant la guerre civile. Les régiments de l'Union et confédérés jouaient et chantaient pendant qu'ils marchaient et dans leurs camps, diffusant leurs chansons choisies aux communautés qu'ils rencontraient à travers le pays. En plus des grandes fanfares militaires affectées aux unités de l'armée, de plus petits groupes de musiciens de terrain jouaient des instruments tels que des fifres, des tambours et des clairons pour accompagner les troupes dans leurs activités quotidiennes - du réveil et de l'appel aux exercices et marches jusqu'à l'extinction de la lumière - et même pendant la bataille. Selon certaines estimations, le nombre total de musiciens militaires qui ont servi pendant la guerre a atteint près de 54 000.

Désormais familier comme l'air joué lors des funérailles militaires, et pour terminer la journée dans les bases de l'armée américaine, "Taps" est apparu pour la première fois en 1862, lorsqu'un général de l'Union a travaillé avec le clairon de sa brigade pour élaborer un nouvel appel de clairon pour l'extinction des feux. Les "Taps" se sont rapidement propagés à d'autres unités de l'armée de l'Union et ont été utilisés pour la première fois lors d'un enterrement militaire pendant la campagne péninsulaire en Virginie plus tard dans l'année.

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Chansons populaires des deux côtés

La guerre de Sécession a entraîné un boom de la composition de chansons aux États-Unis : l'historien Christian McWhirter estime qu'entre 9 000 et 10 000 chansons ont été publiées sous forme de partitions pendant la guerre, dont quelque 2 000 au cours de la seule première année du conflit.

Parmi les nombreux hymnes patriotiques, chansons d'amour sentimentales et airs de marche énergiques produits par la guerre, chaque camp avait certaines chansons particulièrement populaires parmi les soldats. Les favoris de l'Union tels que "John Brown's Body", "The Battle Cry of Freedom" et "We Are Coming, Father Abraham" ont exalté le président Abraham Lincoln, l'union des États et la cause anti-esclavagiste. Pour les soldats et les citoyens confédérés, des chansons telles que « Dixie », « Maryland, My Maryland » et « The Bonnie Blue Flag » glorifiaient la cause du Sud.

Certaines chansons étaient populaires des deux côtés, y compris la mélodie animée «When Johnny Comes Marching Home», que les troupes américaines chanteraient plus tard pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale. Alors qu'ils campaient sur les rives opposées de la rivière Rappahannock en décembre 1862, quelques semaines après la bataille de Fredericksburg, les troupes de l'Union et de la Confédération se seraient réunies pour chanter la ballade poignante « Home Sweet Home ».

Avec des soldats noirs représentant près de 10 pour cent de l'armée de l'Union à la fin de la guerre civile, le conflit a également introduit de nombreux soldats de l'Union et d'autres habitants du Nord à la musique afro-américaine. En particulier, d'anciens spirituals comme "Go Down, Moses" (également connu sous le nom de "Let My People Go") et "Michael, Row Your Boat Ashore" ont trouvé un public plus large, bien que le manque de musique écrite et d'enregistrements à l'époque signifiait que de nombreuses traditions musicales noires ont été perdues dans l'histoire.

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L'héritage de « Dixie »

Ironiquement, la chanson la plus durable liée à l'ancienne Confédération a été écrite par un compositeur du Nord. Daniel Emmett a initialement écrit "Dixie" dans l'Ohio en 1859 comme numéro de conclusion d'un spectacle de ménestrels. Ces représentations, qui étaient humiliantes pour les Afro-Américains, étaient une forme de divertissement populaire à l'époque et mettaient en vedette des artistes blancs, vêtus de blackface, simulant des scènes de la vie du Sud. La chanson est devenue un succès populaire avant qu'elle ne soit appropriée par la Confédération en tant qu'hymne patriotique pendant la guerre civile, même le président Lincoln la louant plus tard comme "l'une des meilleures chansons que j'ai jamais entendues".

Des années après la fin de la guerre, « Dixie » a été adopté par les Sudistes blancs cherchant à raviver l'image idyllique de la Confédération, ainsi que la suprématie blanche dans le Sud. « « Dixie » faisait partie de la partition de Naissance d'une nation, le film qui a aidé à faire revivre le Ku Klux Klan », a déclaré l'écrivain Tony Horwitz à NPR en 2018. « Il a été adopté par les ségrégationnistes Dixiecrats dans les années 1940. Et dans les années 1950, il était chanté par des femmes blanches qui protestaient contre l'intégration des écoles en Arkansas et ailleurs.

"L'hymne de bataille de la République"

L'histoire de l'un des hymnes les plus durables du pays a commencé pendant la guerre de Sécession, lorsque la poétesse et militante Julia Ward Howe s'est rendue à Washington, DC à la fin de 1861. Lors d'une tournée des camps de l'Union dans le nord de la Virginie, Howe les a entendus chanter « John Brown's Body », qui a honoré l'abolitionniste radical qui a été exécuté pour avoir dirigé un raid sur Harper's Ferry. Cette nuit-là, Howe a été inspiré pour écrire de nouvelles paroles plus poétiques pour la chanson, publiant le résultat en février 1862 dans le mensuel de l'Atlantique.

La version de Howe, intitulée "The Battle Hymn of the Republic", est devenue la version de la chanson que nous connaissons le mieux aujourd'hui, avec son message anti-esclavagiste éloquent, y compris l'exhortation "Let us die to make men free". Comme Andrew Limbong l'écrit pour NPR, les générations suivantes d'Américains très différents utiliseraient l'hymne de l'ère de la guerre civile à leurs propres fins : "Mes yeux ont vu la gloire de la venue du Seigneur") dans son célèbre discours "J'ai été au sommet de la montagne", prononcé la veille de son assassinat en 1968.


La musique de guerre

La musique fait partie intégrante de la guerre et de la vie des soldats depuis la nuit des temps. Même les instruments sur lesquels il est joué ont eux-mêmes acquis un grand pouvoir symbolique - les tambours d'un régiment n'ont d'égal que ses couleurs en tant qu'emblème d'honneur et de tradition. Au XVIIIe siècle, l'acte de s'enrôler était décrit comme "suivant le tambour". Même aujourd'hui, ces anciens symboles continuent d'être évoqués par des titres tels que Dave R. Palmer’s Invocation de la Trompette, une étude de la stratégie dans la guerre du Vietnam.

La fonction de la musique dans la guerre a toujours été double : comme moyen de communication et comme arme psychologique. Parmi les références les plus anciennes à ce dernier rôle figure au chapitre 6 du livre de Josué de l'Ancien Testament, avec une description exceptionnellement détaillée du déploiement de cornes de bélier contre Jéricho, le plus ancien établissement humain fortifié connu de l'archéologie. Bien que les cornes de bélier produisent en effet une puissante explosion sonore (pour utiliser l'expression préférée des traducteurs du roi Jacques Ier), on peut difficilement supposer qu'elles ont été suffisantes à elles seules pour niveler Jericho à 7 mètres. hauts murs de pierre épaisse et non taillée. Pourtant, le récit biblique de sa campagne montre clairement que Josué était un général des plus subtils qui compensait l'infériorité numérique et technologique de ses hommes (au moins une partie de la garnison cananéenne de Jéricho avait des armes de fer, alors que les Israélites étaient entièrement de bronze) au moyen de la collecte de renseignements, des tactiques de délit de fuite et de la guerre psychologique. À moins d'un tremblement de terre très fortuit, la description de l'effondrement des murs de Jéricho dans l'histoire était très probablement allégorique. Même si la nature exacte de la stratégie de Josué reste conjecturale, il semble clair que ses scénarios élaborés, mis en scène en vue des défenseurs et culminant avec ses prêtres soufflant du cor à l'unisson, ont enflammé ses guerriers et affaibli les Cananéens. volonté de résister.

Les armées grecque et romaine utilisaient des cuivres et des instruments à percussion, y compris les ancêtres du cornet et du tuba modernes, pour transmettre des informations sur la marche, sur le terrain et au camp. Les armées grecques en campagne employaient des musiciens pour accompagner les récitations poétiques d'odes et d'hymnes destinés à rappeler aux soldats et aux citoyens la valeur des héros du passé. Après l'effondrement de Rome en Occident, sa tradition de musique martiale a été préservée et raffinée par l'empire d'Orient à Byzance.

De telles pratiques ne manquaient pas parmi les ennemis celtiques de Rome, qui pendant des siècles ont chargé et plus tard ont marché au combat accompagnés de leur propre assortiment de cors, de tambours et de cornemuses. La cornemuse faisait tellement partie du répertoire martial écossais que la Grande-Bretagne a interdit les instruments après la défaite de l'armée écossaise du prince Charles Edward Stuart en 1746, pour ensuite lever l'interdiction au profit de ses propres régiments écossais peu de temps après.

Durant la première moitié du Moyen Âge, la musique était présente dans les cours et les églises d'Europe mais pas sur les champs de bataille. Les croisades ont changé cela, comme elles ont fait tant d'autres choses. Impressionnés par l'utilisation par les Sarrasins des fanfares militaires à la fois comme moyen de transmettre instantanément des ordres à des formations éloignées et comme arme de peur et de bagarre, comme l'exprimait Bartholomaeus Anglicus au XIIIe siècle, les chevaliers chrétiens les imitèrent bientôt. Parmi les instruments sarrasins adaptés figuraient le anafil, une trompette droite sans soupape le tabor, un petit tambour, parfois collet et le naker, une petite timbale ronde, généralement déployée par paires. La première mention de leur utilisation au combat est apparue dans Itinerarum Regis Anglorum Richardi I, une histoire de la troisième croisade publiée en 1648. Dans une bataille livrée en Syrie en 1191, il décrit des appels de trompette utilisés pour signaler le début et le rappel d'une charge de cavalerie chrétienne.

Lorsque les croisés vétérans sont revenus en Europe, ils ont apporté avec eux des instruments et des idées. Au fur et à mesure qu'ils étaient absorbés par diverses armées féodales ou mercenaires, l'utilisation de la musique martiale s'est rapidement répandue. Cette musique a également acquis de nouvelles modifications, car différents soldats l'ont adaptée à leurs goûts locaux et à leurs besoins pratiques. Aux trompettes et aux tambours s'ajoutaient des shawms (premiers instruments à vent à anches doubles) et des cornemuses. Les fanfares accompagnaient les armées en campagne, jouaient à bord des navires ou ajoutaient leur faste aux tournois, festivals et autres fonctions de la cour.

Dans son traité de 1521 Libro della arte della guerra (L'Art de la guerre), Niccoló Machiavelli a écrit que le commandant devait donner des ordres au moyen de la trompette parce que son ton perçant et son grand volume lui permettaient d'être entendu au-dessus du pandémonium du combat. Les trompettes de cavalerie, suggéra Machiavel, devraient avoir un timbre distinctement différent, afin que leurs appels ne soient pas confondus avec ceux appartenant à l'infanterie. Les tambours et les flûtes, affirmait-il, étaient très utiles comme complément à la discipline en marche et pendant les manœuvres d'infanterie sur le champ de bataille lui-même. Un de ses contemporains commenta à cette époque : Une telle coutume est encore observée à notre époque, de sorte que l'une des deux forces combattantes n'assaille l'ennemi que si elle est poussée par le son des trompettes et des timbales.

À la fin du XVIIe siècle, la guerre était devenue une activité stylisée et hautement formelle, les charges féroces cédant la place à l'application de pressions par le mouvement et la puissance de feu massive. Les soldats des années 1700 devaient fonctionner presque comme des automates, obéir, en douceur et en formation, à tous les ordres donnés par leurs supérieurs. Avec des nuages ​​de fumée de canon ajoutés au vacarme du combat, les ordres oraux ou l'exemple personnel n'étaient pas toujours des moyens fiables de donner une direction à une armée. Un ordre qui n'a pas été entendu — ou pire, pas compris — pourrait être aussi dangereux que l'ennemi. Des signaux transmis musicalement, cependant, pouvaient être entendus au-dessus du fracas des coups de feu. La voix de la trompette et la cadence des tambours étaient claires et sans ambiguïté, ce qui les rend indispensables au commandement et au contrôle.

Au fil du temps, les différentes armées nationales d'Europe ont standardisé leurs ordres transmis musicalement en un ensemble d'appels. Des manuels datant du milieu du XVIe siècle répertorient des appels tels que Marche, Allarum, Approache, Assaulte, Retreate et Skirmish. Être capable d'identifier ces signaux et de les traduire en actions spécifiques était une compétence d'entraînement aussi basique que le chargement d'un mousquet.

Chaque nation a finalement adopté sa propre marche signature - le précurseur de l'hymne national moderne - et ses troupes devaient également le mémoriser. Au milieu de la fumée de la bataille, une colonne de troupes en mouvement à un demi-mille de distance peut être amicale ou hostile, mais même si leur étendard de bataille est obscurci, elles peuvent être identifiées par leur musique de marche. Les commandants ingénieux avaient le moyen de détourner sournoisement ces conventions à leur avantage. Lors d'un incident au cours de la guerre de Trente Ans, une force allemande a trompé ses adversaires en manoeuvrant vers la Marche écossaise. Lors de la bataille d'Oudenarde en 1708, un combat clé de la guerre de Succession d'Espagne, les batteurs alliés (anglo-néerlandais-autrichiens) ont joué The French Retreate de manière si convaincante qu'une partie de l'armée française s'est en fait retirée du terrain.

Lorsque le premier manuel des soldats américains compilé par le major-général Wilhelm von Steuben a été remis à l'armée continentale en 1778, il contenait une liste de battements et de signaux calqués sur ceux utilisés dans les armées européennes. Plus rapidement qu'en Europe, cependant, le clairon remplace l'ensemble fifre et tambour dans les rangs américains. En 1867, les appels de clairon pour les forces armées américaines, principalement inspirés des modèles français, ont été codifiés et normalisés sous une forme qui survit en grande partie aujourd'hui.

Bien que l'ère électronique ait largement relégué les appels de clairon aux fonctions cérémonielles, ils peuvent toujours être ressuscités en cas de panne de courant ou de circuits. Les forces communistes vietnamiennes ont utilisé des sonneries de clairon lors de deux guerres d'Indochine du XXe siècle. Les Chinois, qui manquaient de communications radio modernes, ont également utilisé des clairons pendant la guerre de Corée 1950-1953. Les soldats américains et les Marines étaient assez énervés par le son obsédant des appels de clairons chinois, stylistiquement étrangers à leurs oreilles, résonnant parmi les collines sombres qui les entouraient. Leur fonction était en fait la même qu'au XVIe siècle, mais l'effet psychologique a ravivé celui de la corne de bélier des millénaires plus tôt.

Alors que la technologie en plein essor a éclipsé le besoin de musique pour accompagner les mouvements sur le champ de bataille au milieu du 20e siècle, elle est restée un moyen efficace par lequel les États pouvaient manipuler le moral, les énergies et les attitudes des armées et même de populations entières. Il est peut-être difficile pour les cyniques des médias du XXIe siècle de revenir sur les chansons pittoresques qui étaient populaires pendant la Première Guerre mondiale et de comprendre à quel point une chanson comme Over There pourrait être puissante en tant que facteur de motivation du patriotisme. Néanmoins, les chansons classiques de cette période se sont cristallisées et ont donné forme à une énorme quantité d'émotion populaire naissante.

C'est cependant pendant la Seconde Guerre mondiale, lorsque la radio et le cinéma sont devenus des technologies matures et omniprésentes, qu'il est devenu possible pour les gouvernements de mettre l'art de la musique entièrement à leur service. Les marches étaient toujours efficaces dans tous leurs rôles habituels, et la chanson populaire redevint le véhicule de sentiments instinctifs. La plupart des historiens de la culture populaire s'accordent à dire que les chansons pop de la Seconde Guerre mondiale étaient curieusement inférieures à celles de la Première Guerre mondiale. aussi la première fois que la musique classique a été mobilisée comme arme de guerre.

Les Alliés ont coopté un prix de l'Axe en adoptant comme marque de fabrique les notes d'ouverture de Ludwig van Beethoven’s Symphonie n°5 — trois G et un mi bémol, correspondant à trois points et un tiret en code Morse — pour signifier V pour Victoire. Cette signature musicale a servi de leitmotiv récurrent dans les films alliés, les concerts et d'innombrables autres formes de propagande. Comme cela a dû exaspérer Josef Goebbels de ne pas y avoir pensé en premier !

Chaque nation combattante avait des musiciens prêts à contribuer ce qu'ils pouvaient à l'effort de guerre. Aux États-Unis, tout le monde, de Frank Sinatra à Leopold Stokowski, a donné des concerts de War Bonds et réalisé des enregistrements exclusivement pour les forces armées. Le leader du jazz Glenn Miller a perdu la vie en route pour jouer pour les troupes à l'étranger, et le cornettiste Jimmy McPartland a débarqué le jour J avec l'infanterie américaine.

Rien n'a généré un plus grand soutien pour l'Union soviétique que l'histoire dramatique entourant la création et l'exportation sous le feu des Dmitri Chostakovitch Symphonie n°7, sous-titré Léningrad. Homme frêle au cœur faible, on a dit au compositeur que son plus grand service à la patrie serait de continuer à pratiquer son art, plutôt que de servir dans l'Armée rouge. En juillet 1941, cependant, avec le Wehrmacht avançant sur Leningrad, il a commencé à composer sa septième symphonie entre les quarts de travail en tant que pompier de raid aérien et sous un bombardement aérien intense. En octobre, le Kremlin ordonna qu'il quitte la ville par avion pour la capitale de guerre de Kuybyshev sur la Volga. Là, il acheva sa symphonie et la dédia à Léningrad, qui subissait alors le siège le plus effrayant et le plus prolongé des temps modernes.

L'intérêt mondial pour le nouveau travail a été élevé. La partition orchestrale a été microfilmée et transportée en Occident dans une odyssée dramatique qui comprenait des arrêts top-secrets à Téhéran et au Caire. Arturo Toscanini et Leopold Stokowski ont failli en venir aux mains alors qu'ils se disputaient le droit de diriger sa première nord-américaine. Toscanini a finalement déjoué son rival, bien qu'il ait plus tard rejeté le travail comme une poubelle. Cependant, le public américain l'a reçu avec extase. Son mouvement d'ouverture, avec un crescendo hypnotique de 13 minutes illustrant l'avancée incessante des nazis, est une impression musicale saisissante de la guerre mécanisée, et son mouvement de conclusion est un hymne passionnant à la victoire. En termes de génération de soutien politique, émotionnel et financier à la cause soviétique, ce morceau de musique valait trois ou quatre convois de Mourmansk.

Même si le ministère allemand de la propagande a été raflé dans le cinquième de Beethoven, il restait beaucoup de musique avec laquelle travailler. Le Troisième Reich avait hérité d'un trésor de culture musicale, produit par une lignée ininterrompue de génies musicaux allant de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms et Richard Wagner à Anton Bruckner.

Les opéras de Wagner en particulier étaient pour Goebbels et ses vastes métaphores et symboles bureaucratiques qui pouvaient être utilisés pour donner du prestige au régime nazi et une résonance aux bavardages de ses idéologues. Adolf Hitler était assimilé au héros wagnérien Siegfried. On disait même dans les années 1930 que Winifried Wagner, la belle-fille du compositeur, était destinée à devenir l'épouse d'Hitler.

Il y avait, bien sûr, quelques détails désordonnés dans l'image de la musique allemande sous les nazis. La musique de Felix Mendelssohn a disparu du jour au lendemain, malgré sa conversion catholique, il est resté juif aux yeux des nazis, tout comme la musique de Paul Hindemith (officiellement et à tort qualifié de moderniste décadent), qui est devenu citoyen américain. L'autre plus grand compositeur vivant de l'Allemagne, Richard Strauss, en 1940 un vieil homme grincheux et cynique, s'accommoda facilement du nouveau régime. Le pianiste Walter Gieseking promu allemand Kultur au moyen de tournées dans des pays neutres. D'autres jeunes hommes ambitieux, comme le chef d'orchestre Herbert von Karajan, ont profité des particularités culturelles du Reich pour faire avancer leur carrière d'une manière qu'ils ont depuis défendue comme apolitique, mais que de nombreux historiens ont considérée comme simplement de sang-froid.

Le monde musical a toujours eu sa propre politique et souvent des intrigues byzantines dans les coulisses, mais les plus grands artistes - quel que soit leur médium - préfèrent habiter un monde intérieur et spirituel qui ne se mêle pas confortablement aux priorités idéologiques et politiques. Jetés soudainement dans une société totalitaire, de tels artistes peuvent être corrompus par leur propre naïveté, comme l'était le chef d'orchestre néerlandais Willem Mengelberg, dont les instincts politiques étaient ceux d'un adolescent, mais qui a été exilé de son pays en 1945 pour collaboration. Ou, laissés sans défense par leur idéalisme, ils peuvent être écrasés par l'appareil d'État.

Dans le cas du chef d'orchestre allemand Wilhelm Fürtwangler, probablement l'interprète le plus profond du répertoire austro-allemand que le monde ait jamais connu, cette lutte a atteint des dimensions tragiques. La carrière de Fürtwangler a été presque ruinée, et sa mort en 1954 s'est sans aucun doute accélérée, par des accusations mondiales selon lesquelles il était un nazi ou au moins un serviteur du Reich. Des preuves accablantes ont fait surface depuis la guerre, cependant, pour qu'il soit considéré avec plus de sympathie. Issu d'une éducation protégée et hautement cultivée, il fut tout simplement incapable de prendre les nazis au sérieux pendant des années. Lorsqu'il réalisa enfin l'étendue de leur mal, il les combattit de l'intérieur, prenant sur lui le fardeau d'essayer d'être la conscience de la civilisation allemande. Dès 1933, Fürtwangler a déposé une protestation publique auprès de Goebbels contre les mauvais traitements infligés aux artistes juifs. Ne voulant pas, en raison de la renommée internationale de Fürtwangler, s'opposer ouvertement à lui, Goebbels a répondu que ceux d'entre nous qui créons la politique allemande moderne se considèrent comme des artistes. L'art peut être non seulement bon ou mauvais, mais aussi racialement conditionné.

Alors que le ministère de la propagande de Goebbels prenait le contrôle de la presse, des théâtres, des cinémas et des salles de concert, les œuvres de plus de 100 compositeurs impurs ont disparu. Les rangs de la plupart des orchestres ont été purgés de leurs musiciens juifs, et de grands artistes musicaux comme Bruno Walter, Otto Klemperer, Artur Schnabel et Lotte Lehmann se sont exilés. Fürtwangler s'est demandé s'il devait suivre ses collègues. S'il l'avait fait, il aurait pu avoir son choix d'orchestres aux États-Unis ou en Europe inoccupée. Mais il était incapable de croire que sa patrie bien-aimée était inébranlable sous l'emprise de ce qu'il considérait comme des bagarreurs de rue et des psychopathes. Assurément, expliqua-t-il, s'il pouvait garder devant le peuple allemand l'exemple idéal de la musique de Beethoven, alors la raison reviendrait à la nation. Il a donc choisi de rester et de monter une résistance spirituelle d'un seul homme. J'ai senti qu'une très grande œuvre musicale était une contradiction plus forte et plus essentielle à l'esprit d'Auschwitz que les mots ne pourraient jamais l'être, écrivit-il après la guerre. Cela s'est avéré être une attitude noble mais naïve, et elle a été totalement incomprise par de nombreux étrangers. Juste avant que la guerre n'éclate, Fürtwangler rend visite au compositeur Arnold Schönberg, dont la musique a été interdite. Déchiré entre fuir ou rester en Allemagne, le conducteur tourmenté s'écria : Que dois-je faire ? Calmement, tristement, Schönberg a répondu, Vous devez rester et diriger de la bonne musique.

Fürtwangler a fait plus que cela. Il a publiquement combattu les nazis sur des questions telles que l'interdiction de la musique d'Hindemith et l'ordre de 1939 de dissoudre l'Orchestre philharmonique de Vienne, qui a été annulé en raison de son intervention passionnée. Il a utilisé son influence et ses contacts internationaux pour sauver la vie de nombreux musiciens juifs, et a obstinément refusé d'honorer le protocole nazi exigeant que chaque chef d'orchestre commence ses concerts par le salut des bras levés - une insulte qui a soulevé les applaudissements du public et fait bouillonner Hitler. rage. En ce qui concerne la direction d'orchestre dans les pays occupés, écrivait Fürtwangler à Goebbels, je ne souhaite pas suivre des chars dans des pays où j'ai été auparavant un invité.

Bien que le prestige de Fürtwangler le protégeât dans une certaine mesure, la Gestapo était prête à arrêter toute sa famille s'il montrait le moindre signe de fuite du pays. Le conducteur provocateur devait le savoir, même s'il savait que ses téléphones étaient mis sur écoute et son courrier falsifié. Dans les dernières semaines de la guerre, Reichsführer Heinrich Himmler, qui le haïssait bien plus que Goebbels, était déterminé à abattre le conducteur avec le régime. Fürtwangler s'est enfui en Suisse quelques heures seulement avant l'ordre de la Gestapo de son arrestation.

En 1945, l'utilisation de la musique pour alimenter le moral allemand a atteint un niveau de saturation. Pour certaines raisons, Les Préludes du compositeur hongrois Franz Liszt — dont les œuvres romantiques avaient, après tout, influencé son gendre, Richard Wagner — a toujours été utilisé pour accompagner des séquences filmées de bombardiers en piqué. Les Préludes a également été utilisé comme thème de signature pour le Sondermeldung, ou des annonces spéciales, qui interrompaient périodiquement la programmation radio normale pour annoncer des victoires, après la lecture desquelles une marche contemporaine accrocheuse serait jouée. Nous marchons contre l'Angleterre a été joué ad nauseam en 1940-41, puis tranquillement remplacé par des thèmes anti-bolcheviques lorsque la Wehrmacht s'est déplacée vers l'est au lieu de traverser la Manche. Il y avait une atmosphère de cérémonie soigneusement entretenue autour de ces émissions. Goebbels considérait qu'il était d'une importance vitale que cette image soit préservée, même après que le courant de la guerre se soit manifestement retourné contre le Reich. Lorsqu'un hebdomadaire a eu l'audace d'imprimer une photographie de l'enregistrement utilisé pour annoncer la Sondermeldung annonces, Goebbels a menacé les éditeurs de longues vacances dans un camp de concentration.

Malgré les efforts calculés de Goebbels, les marches des chemises brunes qui ont mis les pieds sur terre en 1934 avaient commencé à énerver les gens en 1944. Les Allemands ont fait des blagues amères à leur sujet. Les programmes de musique légère diffusés dans tout le Reich comme une sorte de Muzak ont ​​dû retirer Dancing Together Into Heaven de leurs listes de lecture lorsque les bombardements alliés leur ont prêté une dose d'ironie macabre. Mozart’s Requiem a été interdit car trop déprimant. Des opéras tels que Beethoven’s Fidelio et Giacchino Rossini’s Guillaume Tell, avec leurs thèmes de liberté triomphant de la tyrannie, ont finalement été supprimés. Le jazz et le swing étaient naturellement verboten.

Les héros blessés de retour du front russe ont non seulement été récompensés par des croix de fer, mais aussi par des laissez-passer pour le festival Wagner de Bayreuth, ce qui n'est peut-être pas le moyen idéal de passer un an en congé, surtout si l'opéra en vedette était celui de 17 heures. -longue Der Ring des Nibelungen. Des orchestres ont donné des concerts dans les usines de munitions Krupp, bien que la quantité de nourriture spirituelle que les assembleurs de chars sous-alimentés et épuisés auraient pu tirer de ces événements soit discutable. Des émissions radiophoniques 24 heures sur 24 présentaient constamment les œuvres de grands compositeurs aryens. Afin de diffuser sans interruption les longues symphonies d'Anton Bruckner, les techniciens allemands ont fait le premier usage significatif de la bande magnétique comme support d'enregistrement. Le personnel du renseignement allié, surveillant ces émissions aux petites heures du matin et ignorant la nouvelle technologie de bande, supposa que Goebbels continuait à ordonner à l'ensemble de l'Orchestre philharmonique de Berlin de se lever à 3 heures du matin pour jouer des concerts en direct.

Dans son roman Guerre et Paix, Léon Tolstoï a observé que l'efficacité d'une armée est le produit de la masse multipliée par quelque chose d'autre par un inconnu "l'esprit de l'armée". Tout au long de l'histoire, la musique a eu pour effet d'élever cet inconnu ‘X’ par une puissance considérable. Ce qui était vrai des Sarrasins pendant les croisades est resté vrai pendant les conflits ultérieurs. En 1861, au début de la guerre de Sécession, un jeune soldat de Caroline du Sud écrivit après un concert particulièrement entraînant : Je n'ai jamais entendu ou vu une telle époque auparavant. Le bruit des hommes était assourdissant. J'ai senti à l'époque que je pouvais fouetter toute une brigade de l'ennemi moi-même !

Ce qui fonctionne pour un régiment peut être amené à fonctionner au niveau national, à un degré plus ou moins élevé, selon l'habileté et la force de persuasion de la manipulation. Même les horreurs de la guerre moderne se sont révélées plus faciles à supporter lorsque leurs luttes sont identifiées et anoblies par la grande musique. En 1942, sur une tuerie sans nom sur le front russe, un journal fut retrouvé dans la poche d'un soldat allemand mort qui venait de rentrer d'une permission à Berlin. L'une des dernières entrées concernait un concert auquel il avait assisté. Hier soir, j'ai entendu une performance de Bruckner's Ninth, le jeune homme avait écrit, et maintenant je sais pourquoi nous nous battons !

Cet article a été écrit par William R. Trotter et initialement publié dans le numéro de juin 2005 de Histoire militaire magazine.

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Le mouvement des fanfares américaines

Le début des années 1850 a vu la brève floraison d'un style brillant de musique de fanfare qui constitue une partie importante mais insuffisamment explorée de notre passé musical.

Musique du 10e Corps de réserve de vétérans [Détail]. Washington, D.C., avril 1865.
Au centre, entièrement visible, se trouve un baryton en si bémol. Partiellement visible : cornet en si bémol (à gauche) et ténor en mi bémol (à droite). Division des estampes et photographies. Numéro de reproduction : LC-B8184-7865. Numéro d'appel : LOT 4190G.

Le début des années 1850 a vu la brève floraison d'un style brillant de musique de fanfare qui constitue une partie importante mais insuffisamment explorée de notre passé musical. de moins en moins importante, caractéristique des orchestres à vent américains au cours du XIXe siècle étaient capables de produire, entre les mains de bons musiciens, une musique d'un grand charme et style. Le rôle principal de soprano en mi bémol, joué par Adel Sanchez dans cet enregistrement en ligne, exigeait une virtuosité extraordinaire, et le rôle prépondérant joué par le cornet en mi bémol ou les instruments de type saxhorn soprano-flügelhorn est caractéristique de la musique de fanfare américaine. 2 En même temps, le son unique et homogène créé par toute la famille de cors allant de la soprano à la basse est la qualité exceptionnelle de ces instruments.

L'obsolescence des instruments utilisés dans cet enregistrement en ligne est due à un changement de goût plutôt qu'à des défauts inhérents à leur conception. Ils présentaient des problèmes d'intonation gênants, bien que gérables, bien sûr, tout comme le font aujourd'hui divers instruments. Les bassonistes, par exemple, doivent composer avec un instrument notoirement imparfait, mais ils n'ont pas de licence spéciale pour jouer faux. De tels problèmes auraient certainement été surmontés par des joueurs compétents des vieux cors qui les utilisaient constamment, car ils étaient facilement maîtrisés par les musiciens entendus dans cet enregistrement, qui n'avaient que quatre jours de répétitions avec les instruments inconnus avant le concert et la session d'enregistrement. De plus, la musique de la difficulté trouvée dans de nombreuses compositions d'orchestre de l'époque n'aurait jamais été composée, encore moins coûteusement gravée ou méticuleusement copiée à la main dans des livres partiels, s'il n'y avait pas eu de musiciens pour lui rendre justice.

En plus de ses études sur l'histoire de la musique d'orchestre, Jon Newsom, chef de la division musicale de la Bibliothèque du Congrès, a publié des articles sur le jazz improvisé, les chansons de Stephen Foster et Henry Clay Work, le compositeur romantique allemand Hans Pfitzner et Thomas Mann , et la musique de film de David Raksin. This essay is adapted from the following publications by Mr. Newsom: "The American Brass Band Movement," The Quarterly Journal of the Library of Congress 36 (1979): 115-30, 138-39 and "Our Musical Past: A History of the Instruments and the Musical Selections," liner notes to Our Musical Past: A Concert for Brass Band, Voice, and Piano, Library of Congress OMP 101-102 (1976).


The Civil War and American Art

Thomas Moran, Slave Hunt, Dismal Swamp, Virginia, 1862, oil on canvas, Philbrook Museum of Art, Tulsa, Oklahoma, Gift of Laura A. Clubb, Image © 2012 Philbrook Museum of Art, Inc., Tulsa, Oklahoma Smithsonian American Art Museum

The Civil War Trust had the opportunity to meet with Eleanor J. Harvey, Senior Curator at the Smithsonian American Art Museum. The museum's new exhibit, The Civil War and American Art, explores the impact of the war on American art. Four videos accompany this article.

Civil War Trust: This new exhibit of Civil War art has received wide-spread acclaim. What was your inspiration for creating this exhibit?

Eleanor J. Harvey: What inspired me to develop this exhibition was what I came to see as the erasure of the Civil War from the analysis of American art. What I found was, unless you were working on an artist directly involved in the War, or who addressed it directly in his artworks, the war simply started, ended, and seemed to leave no footprint. After 9/11 I realized there was no way a four-year long Civil War could leave no trace on an artist’s life my goal was to research what each artist was doing during the war, and unearth the Civil War-related layer of meaning that resides in some of the finest works of art made during those turbulent years.

Part of the reason for this erasure I think stems from the Bicentennial in 1976. We began to focus intently on American art as a valuable expression of our cultural heritage. Landscape painting in particular came to be seen as a symbol of America’s ambitions and aspirations. Because most landscape painters did not enlist in the army or paint obvious war-related paintings, they were overlooked in a discussion of the effects of the Civil War. We simply didn’t know how to account for the war in their works. That bothered me—I felt this war left its imprint everywhere: on literature, poetry, sermons, speeches, and all over diaries and letters. It made no sense to me that artists would be immune to the war.

My research uncovered extensive use of landscape—terrain, weather, and meteorology—to describe the destabilizing effects of the war. Storms rose as tensions rose with war looming erupting volcanoes were a symbol of social unrest over abolition and slavery meteors linked to John Brown crisscrossed the skies Auroras signaled an apocalyptic judgment on both sides. In short, our ancestors described the turbulence of the time using language suffused with the landscape—and America’s landscape painters used that same visual vocabulary to create paintings that function on one level as the emotional barometer of the nation’s psyche.

At the war’s outbreak were American artists well prepared to cover the Civil War as an artistic subject?

EJH: Although war loomed—and seemed imminent to many—during the 1850s, when it started it was nonetheless a shock. Artists thought they were prepared for a short and glorious war, and there are newspaper accounts of an artist who painted the backdrop landscape in anticipation of painting in the heroic details of the Union victory at Manassas in July 1861. Needless to say he did not chronicle the federal retreat, and that episode stands as a kind of metaphor for visualizing this war—it defied expectations and frustrated attempts to chronicle it in the moment. It takes time, and hindsight, to figure out who the heroes are in any war, which are the pivotal battles. I wanted to know what artists painted in the middle of the war—when there was no way of knowing how long it would last, who would win, or what might happen next. That approach—the war without hindsight—meant most of the paintings I brought together dealt with the war in a more elliptical way, responding to current events, political cartoons, and songs and poetry—often using the same visual vocabulary to describe what America was enduring.

I guess it shouldn’t be surprising that landscapes are heavily represented in the exhibit. Tell us more about how landscapes were important to the artists of this time.

EJH: Landscape painting before the war was the single most prominent genre in American art. We looked to landscape paintings—and the actual features they presented—as emblems of our country’s power, prowess, and prospects for the future. Niagara Falls, natural Bridge—these icons were an important part of our core visual vocabulary. We took pride in these scenes, and found spiritual significance in the landscape—even calling American the “New Eden.” When the Civil War began, Cain killed Abel—brother against brother—and that is grounds for expulsion from that Garden of Eden. This war would make it impossible to see our landscape, and ourselves, apart from its destruction. But no one had ever researched the way in which landscape painters responded to the war—because most of them never painted a battlefield or enlisted in the army. They were viewed as sideline players, watching, but disengaged. My research—which was all grounded in primary documents: letters, diaries, exhibition reviews, speeches, sermons, poems, essays, and the like—pointed to a vast literary vocabulary in which landscape metaphors played a central role in describing a world coming apart at the seams. The paintings themselves developed from this rich matrix of documents—and the art reviews made it clear the man on the street easily transferred metaphors about the coming storm when God would run out of patience on the issue of slavery (Abraham Lincoln, 1858) to paintings of brooding storms waiting to break forth (Heade, 1858 and 1860). Those corollaries were important anchors for this exhibition.

This exhibit features a number of iconic photographs from the Civil War. Were battlefield photographers artists or were they just seeking to document the war?

Did Civil War paintings and photographs have much impact on the home fronts of the Civil War?

EJH: These paintings and photographs did make an impact at the time they were made. It varied from painting to painting, and my research focused on how each artist grappled with the war, and how the paintings he made were conceived, displayed, and reviewed at that time—to measure the impact each work had. New York was the center of the American art world, with numerous newspapers and weeklies covering exhibitions and visits to artists’ studios. Diarists like George Templeton Strong wrote about these events as well. Oliver Wendell Holmes, Sr. made the case for the impact of the photographs—he felt many would be locked away in drawers, as they brought back the trauma of each battle. He wasn’t sure viewers could handle them—acknowledging their visceral power, and dreading their impact at the same time. That spoke very eloquently to me about how these images played out for those who came home, or stayed home.

Even when an artist didn’t intend a painting to focus on the war, circumstances would literally conscript it—Sanford Gifford’s “The Coming Storm” happened to be on view when Lincoln was assassinated. At the time, the painting was owned by Edwin Booth—a famous Shakespearean actor and brother of the president’s assassin. Herman Melville wrote a poem about this painting, comparing the turbulent storm to the state of Edwin’s mind and the grief of the nation. Overnight, this painting was recast as a visual eulogy to our fallen President. No one emerged from the war years unscathed these paintings and photographs bear witness to that.

Sanford Robinson Gifford, A Coming Storm, 1863, retouched and redated in 1880, oil on canvas, Philadelphia Museum of Art: Gift of the McNeil Americana Collection. Smithsonian American Art Museum


La guerre civile

Lt. Col. Alex B. Elder, left, and unknown Civil War soldier.

Political and social impact

1. 13th Amendment: slavery banned

2. 14th: citizenship for all born in the U.S.

3. 15th: voting rights for all male citizens regardless of race

4. Women's rights gain momentum

5. 1862 Homestead Act passed

6. Censorship of battlefield photos

7. Reconstruction laws passed

10. Federal law trumps states' rights

In many ways the Civil War set the stage for modern medicine, providing thousands of poorly schooled physicians with a vast training ground:

11. Modern hospital organization

13. Safer surgical techniques

15. Organized ambulance and nurses' corps

The war influenced our holidays and play:

16. Juneteenth holiday, also known as Emancipation Day

18. Thomas Nast popularizes image of Santa Claus

19. Some 65,000 books on the conflict

20. Films such as Gone With the Wind, Glory et Cold Mountain

21. More than 70 National Park Service Civil War sites

22. Centennial toys: Civil War trading cards and blue & gray toy soldiers

The war years brought technological advances:

23. 15,000 miles of new telegraph lines, which reached the West Coast

24. Mass production of canned food

25. Battlefield photography

26. Transcontinental Railroad

Wartime helped devise or popularize parts of our daily lives:

29. Left and right shoes shaped differently

30. Standard premade clothing in sizes small, medium and large

31. National paper currency

In what's considered the first modern war, both sides developed equipment and tactics that would be refined in later conflicts:

32. Minié ball bullets, cartridge ammunition

In its wake, the war left a system to care for and honor those who fought:


Fusion

American blacks added to this rich exchange of music. Many former slaves fled during the war to what were called contraband camps in Washington, D.C. We have accounts of Abraham Lincoln visiting those camps, joining in their prayer services, and singing such spirituals with them as “Swing Low, Sweet Chariot,” “Free at Last,” and “Go Down Moses.” Lincoln “wiped tears from his eyes at the singing of ‘Nobody Knows the Troubles I’ve Seen.’”

Lithograph cover of sheet music to “Hymn of the Freedman” depicting African American soldiers of the Union 8th U.S. Colored Troops and their commanding officer, Colonel Charles W. Fribley, killed in the Battle of Olustee, Florida, on Feb. 20, 1864, during the American Civil War. (Archive Photos/Getty Images)

In addition, by the end of the Civil War, nearly 200,000 African Americans had served in the Northern army and navy. They too sang these songs of freedom, introducing them to the white soldiers in other regiments.

One of the more popular songs among black and white troops of the Union armies was “Kingdom Coming,” or “The Year of Jubilo” as it was also called. Though rarely sung today because it was written in dialect, the song mocked Southern slave owners and celebrated freedom for slaves.

From the war there was born, I believe, the merging of black and white musical culture.


English Influence

Detail from reception of Brigadier General Corcoran by Mayor Opdyke and the citizens of New York at Castle Garden, August 22--Mayor Opdyke escorting the general to his carriage. (Le journal illustré de Frank Leslie, September 6, 1862.).

In England employers enthusiastically encouraged their factory workers to participate in music-making, which became highly competitive, probably with the thought that they would then be less likely to become involved in potentially disruptive activities. And so, factories had their bands, as modern schools and colleges have their football teams, which were good for morale and business and served a definite purpose in the minds of the practical businessmen who supported them. These bands even practiced regularly during working hours, and well-planned competitions among rival bands drew tremendous crowds. Music-making probably has never so closely resembled a commercially sponsored contact sport. And we may be reasonably sure that occasionally the contact between and among spectators and bandsmen induced even more pain physically than the most rustic music participants induced acoustically. Nevertheless, there is also evidence that the best amateur bands equaled or even surpassed the outstanding British professional military bands of the time. It should be emphasized, however, that these professional bands were not all brass, a predominant role being played by woodwinds--just the kind of instrumentation so ardently called for by Dwight.

In Britain, the brass band movement was, and still is, strictly an amateur one. But in America, it was a relatively short-lived phenomenon involving professional and amateur musicians alike. This British import was subjected to many Yankee innovations, for America in the 1850s, even in the more industrial centers of the Northern states, had not achieved the intense social climate of the densely populated towns and cities in which the brass band movement thrived in England.

The spirit in which American brass bands were formed is captured in John C. Linehan's recollections of the Fisherville Cornet Band, established shortly before the Civil War:

The band in its infancy occupied the room over the present Methodist Church, and it was interesting for those outside to note the evolution from [the tune] "Few Days" to the rendition of a first class quick step. . . .

The best tribute paid the band [in 1860] . . . was its selection to perform service for the Governor's Horse Guards, one of the most stylish military organizations ever recruited in New Hampshire. . . .

Their engagement by the Horse Guards, although a matter of pride, was nevertheless an occasion of dismay, for the boys for the first time in their lives had to play on horseback. As nearly all of them were novices in this direction the outlook was serious, for it is a question if there were half a dozen of the number that had ever straddled a horse. When the proposition was first broached in the band room, one of the saddest looking men was the leader, Loren Currier. He said he would vote to accept on one condition, and that was if a horse could be secured large enough to have them all ride together and give him a place in the middle. The proposition was, however, accepted. . . . It was a moving sight (the moving was all towards the ground, however), and the bucking broncos of the Wild West Show furnished no more sport, while it lasted, than did the gallant equestrians of the Fisherville Band while trying to train their horses to march and wheel by fours. 15


A Short Blues History

Charley Patton was quite possibily the blues' most talented all-around artist. A magnificent guitar player, songwriter and singer, he exterted influence that extended from Son House to Howlin' Wolf and Robert Johnson

The Blues Queens

The Bluesmen

The origins of blues is not unlike the origins of life. For many years it was recorded only by memory, and relayed only live, and in person. The Blues were born in the North Mississippi Delta following the Civil War. Influenced by African roots, field hollers, ballads, church music and rhythmic dance tunes called jump-ups evolved into a music for a singer who would engage in call-and-response with his guitar. He would sing a line, and the guitar would answer.

The Crossroads

From the crossroads of Highways 61 and 49, and the platform of the Clarksdale Railway Station, the blues headed north to Beale Street in Memphis. The blues have strongly influenced almost all popular music including jazz, country, and rock and roll and continues to help shape music worldwide

The Blues. it's 12-bar, bent-note melody is the anthem of a race, bonding itself together with cries of shared self victimization. Bad luck and trouble are always present in the Blues, and always the result of others, pressing upon unfortunate and down trodden poor souls, yearning to be free from life's' troubles. Relentless rhythms repeat the chants of sorrow, and the pity of a lost soul many times over. This is the Blues.

The blues form was first popularized about 1911-14 by the black composer W.C. Handy (1873-1958). However, the poetic and musical form of the blues first crystallized around 1910 and gained popularity through the publication of Handy's "Memphis Blues" (1912) and "St. Louis Blues" (1914). Instrumental blues had been recorded as early as 1913. During the twenties, the blues became a national craze. Mamie Smith recorded the first vocal blues song, 'Crazy Blues' in 1920. The Blues influence on jazz brought it into the mainstream and made possible the records of blues singers like Bessie Smith and later, in the thirties, Billie Holiday

The Blues are the essence of the African American laborer, whose spirit is wed to these songs, reflecting his inner soul to all who will listen. Rhythm and Blues, is the cornerstone of all forms of African American music.

Many of Memphis' best Blues artists left the city at the time, when Mayor "Boss" Crump shut down Beale Street to stop the prostitution, gambling, and cocaine trades, effectively eliminating the musicians, and entertainers' jobs, as these businesses closed their doors. The Blues migrated to Chicago, where it became electrified, and Detroit.

In northern cities like Chicago and Detroit, during the later forties and early fifties, Muddy Waters, Willie Dixon, John Lee Hooker, Howlin' Wolf, and Elmore James among others, played what was basically Mississippi Delta blues, backed by bass, drums, piano and occasionally harmonica, and began scoring national hits with blues songs. At about the same time, T-Bone Walker in Houston and B.B. King in Memphis were pioneering a style of guitar playing that combined jazz technique with the blues tonality and repertoire.

Meanwhile, back in Memphis, B.B. King invented the concept of lead guitar, now standard in today's Rock bands. Bukka White (cousin to B.B. King), Leadbelly, and Son House, left Country Blues to create the sounds most of us think of today as traditional unamplified Blues.

Arthur "Big Boy" Crudup

Arthur "Big Boy" Crudup, Wyonnie Harris, and Big Mama Thorton wrote and preformed the songs that would make a young Elvis Presley world renown.


Music of the 1860's

And fair the form of music shines, That bright, celestial creature, Who still, 'mid war's embattled lines, Gave this one touch of Nature.

The 93rd New York Infantry drum corps in Bealeton, Virginia, August 1863 (Library of Congress)

These lines, written by Virginia poet John Reuben Thompson (1823-1873) in "Music in Camp", echo the sentiments of no less an authority than Confederate General Robert E. Lee, who once remarked that without music, there would have been no army. Le New York Herald agreed with Lee when, in 1862, a reporter wrote, "All history proves that music is as indispensable to warfare as money and money has been called the sinews of war. Music is the soul of Mars. "
In his 1966 classic Lincoln and the Music of the Civil War, Kenneth A. Bernard calls the War Between the States a musical war. In the years preceding the conflict, he points out, singing schools and musical institutes operated in many parts of the country. Band concerts were popular forms of entertainment and pianos graced the parlors of many homes. Sales of sheet music were immensely profitable for music publishing houses on both sides of the Mason-Dixon Line.

Thus, when soldiers North and South marched off to war, they took with them a love of song that transcended the political and philosophical divide between them. Music passed the time it entertained and comforted it brought back memories of home and family it strengthened the bonds between comrades and helped to forge new ones. And, in the case of the Confederacy, it helped create the sense of national identity and unity so necessary to a fledgling nation.
Bernard writes, "In camp and hospital they sang -- sentimental songs and ballads, comic songs and patriotic numbers. The songs were better than rations or medicine." By Bernard's count, ". during the first year [of the war] alone, an estimated two thousand compositions were produced, and by the end of the war more music had been created, played, and sung than during all our other wars combined. More of the music of the era has endured than from any other period in our history."

• Bernard, Kenneth A., Lincoln and the Music of the Civil War, Caxton Printers, Caldwell, Idaho, 1966.
• Currie, Stephen, Music in the Civil War, Betterway Books, Cincinnati, Ohio, 1992.
• Harwell, Richard B., Confederate Music, University of North Carolina Press, Chapel Hill, N.C., 1950.
• Heaps, Willard A. and Heaps, Porter W., The Singing Sixties: The Spirit of Civil War Days Drawn from the Music of the Times, University of Oklahoma Press, Norman, Okla., 1960.

Songs of the Armies

Songs and music of the Civil War covered every aspect of the conflict and every feeling about it. Music was played on the march, in camp, even in battle armies marched to the heroic rhythms of drums and often of brass bands. The fear and tedium of sieges was eased by nightly band concerts, which often featured requests shouted from both sides of the lines. Around camp there was usually a fiddler or guitarist or banjo player at work, and voices to sing the favorite songs of the era. In fact, Confederate General Robert E. Lee once remarked, “I don’t believe we can have an army without music.”

There were patriotic songs for each side: the North’s "Battle Cry of Freedom," "May God Save the Union," “John Brown’s Body” that Julia Ward Howe made into “The Battle Hymn of the Republic,” and the South’s “Dixie” (originally a pre-war minstrel show song), "God Save the South," "God Will Defend the Right," and "The Rebel Soldier". Several of the first songs of the war, such as “Maryland! My Maryland!” celebrated secession.

“The Bonnie Blue Flag,” another pro-Southern song was so popular in the Confederacy that Union General Benjamin Butler destroyed all the printed copies he could find, jailed the publisher, and threatened to fine anyone—even a child—caught singing the song or whistling the melody. The slaves had their own tradition of songs of hope: “Follow the Drinking Gourd,” the words said guardedly—meaning follow the Big Dipper north to the Underground Railroad and freedom.

Soldiers sang sentimental tunes about distant love—the popular “Lorena” and “Aura Lee” (which in the twentieth century became “Love Me Tender”) and “The Yellow Rose of Texas”—and songs of loss such as “The Vacant Chair.” Other tunes commemorated victory—“Marching Through Georgia” was a vibrant evocation of Sherman’s March to the Sea. Some even sprouted from prison life, such as "Tramp, Tramp, Tramp."

Soldiers marched to the rollicking “Eatin’ Goober Peas” they vented their war-weariness with “Hard Times” they sang about their life in “Tenting Tonight on the Old Camp Ground” they were buried to the soulful strains of “Taps,” written for the dead of both sides in the Seven Days’ Battles. When the guns stopped, the survivors returned to the haunting notes of “When Johnny Comes Marching Home.”

After Robert E. Lee surrendered, Abraham Lincoln, on one of the last days of his life, asked a Northern band to play “Dixie” saying it had always been one of his favorite tunes. No one could miss the meaning of this gesture of reconciliation, expressed by music.

—Adapted from Encyclopedia of the Civil War edited by John S. Bowman (Dorset Press, 1992) and Music in the Civil War by Stephen Currie (Betterway Books, 1992.)


Voir la vidéo: La guerre de Sécession


Commentaires:

  1. Plexippus

    Je pense que vous n'avez pas raison. Discutons. Écrivez-moi en MP, on en parlera.

  2. Helmut

    oui dofig il se tient ...

  3. Reyes

    DANS! Les hooligans sont divorcés, ils ont un tas de spams ici)))

  4. Claec

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