Un tramway nommé Desire ouvre ses portes à Broadway

Un tramway nommé Desire ouvre ses portes à Broadway

Le 3 décembre 1947, le célèbre cri de Marlon Brando « STELLA ! premier boom sur une scène de Broadway, électrisant le public au Ethel Barrymore Theatre lors de la toute première représentation de la pièce de Tennessee Williams Un tramway nommé Désir.

Brando, 23 ans, a joué le rude et ouvrier polonais-américain Stanley Kowalski, dont le violent affrontement avec Blanche DuBois (joué à Broadway par Jessica Tandy), une belle du Sud au passé sombre, est au centre de Williams ' célèbre drame. Blanche vient vivre avec sa sœur Stella (Kim Hunter), la femme de Stanley, dans leur maison du quartier français de la Nouvelle-Orléans ; elle et Stanley se méprisent immédiatement. Dans la scène culminante, Stanley viole Blanche, lui faisant perdre son emprise fragile sur la raison; la pièce se termine avec elle étant emmenée dans une camisole de force.

Tramway, produit par Irene Mayer Selznick et réalisé par Elia Kazan, a choqué le public du milieu du siècle avec sa représentation franche de la sexualité et de la brutalité sur scène. Lorsque le rideau s'est abaissé le soir de l'ouverture, il y a eu un moment de silence stupéfait avant que la foule n'éclate en une salve d'applaudissements qui a duré 30 minutes. Le 17 décembre, le casting a quitté New York pour partir en tournée. Le spectacle durerait plus de 800 représentations, transformant le charismatique Brando en une star du jour au lendemain. Tandy a remporté un Tony Award pour sa performance et Williams a reçu le prix Pulitzer pour le théâtre.

En 1951, Kazan a fait Tramway dans un film. Brando, Hunter et Karl Malden (en tant qu'ami de Stanley et intérêt amoureux de Blanche) ont repris leurs rôles. Le rôle de Blanche est allé à Vivien Leigh, la star des décors de Emporté par le vent. La controverse a éclaté lorsque la Légion catholique de la décence a menacé de condamner le film à moins que les scènes explicitement sexuelles – y compris le viol culminant – ne soient supprimées. Lorsque Williams, qui a écrit le scénario, a refusé de supprimer le viol, la Légion a insisté pour que Stanley soit puni à l'écran. En conséquence, le film (mais pas la pièce) se termine avec Stella quittant Stanley.

Un tramway nommé Désir a remporté 12 nominations aux Oscars, y compris des hochements de tête pour chacun de ses quatre rôles principaux. Le film a remporté le prix de la meilleure direction artistique et Leigh, Hunter et Malden ont tous remporté des prix; Brando a perdu contre Humphrey Bogart en La reine africaine.


15 faits sur le Tennessee Williams Un tramway nommé Désir

Dans une Nouvelle-Orléans étouffante, une belle du Sud fanée se heurte au mariage dysfonctionnel de sa douce sœur et de son beau-frère brutal. C'est l'intrigue de la pièce classique de Tennessee Williams, Un tramway nommé Désir, qui a ouvert ses portes à Broadway le 3 décembre 1947. Mais l'histoire de sa création et de son héritage est encore plus sauvage que les cris de Stanley Kowalski.

1. WILLIAMS A MIS LE JEU DANS LA MAISON DE SON CHOISIE.

Le garçon né Thomas Lanier Williams III a vécu à Columbus, Mississippi, jusqu'à l'âge de 8 ans. À partir de là, son père, vendeur ambulant, a fait rebondir la famille dans le Missouri, déménageant 16 fois en seulement 10 ans avant de les abandonner. Alors qu'il se frayait un chemin, Williams erra de l'Université de Washington de St. Louis à l'Université de l'Iowa à la New School de New York, et a même passé du temps à travailler dans un ranch de poulets à Laguna Beach, en Californie. Mais à 28 ans, il a trouvé sa « maison spirituelle » à la Nouvelle-Orléans. Là, il a officiellement changé son prénom pour le surnom d'université qu'il préférait. Inspiré par la culture du quartier français, il a écrit des nouvelles et ce qui allait devenir l'une de ses pièces les plus populaires. Là, il est devenu Tennessee Williams, à plus d'un titre.

2. UN STREETCAR NOMMÉ DÉSIR A ÉTÉ NOMMÉ D'APRÈS UNE VRAIE LIGNE DE VOITURE DE ROULEMENT.

Nommée d'après son extrémité sur Desire Street dans le neuvième quartier, la ligne Desire descendait Canal Street jusqu'à Bourbon et au-delà. Il a fonctionné de 1920 à 1948, ce qui signifie que peu de temps après être devenu célèbre à Broadway, il a été retiré au profit de bus plus silencieux et moins stressants dans les rues et les bâtiments environnants. Parti mais pas oublié, l'une des voitures Desire a été restaurée en 1967 et est devenue une attraction touristique. En 2003, la ville a même proposé de ressusciter les tramways et le nom de cette célèbre ligne, mais ce rêve est mort lorsque le financement fédéral a été refusé.

3. STANLEY KOWALSKI A ÉTÉ INSPIRÉ PAR DEUX HOMMES.

Le nom "Stanley Kowalski" a été emprunté à un ouvrier d'usine que Williams a rencontré alors qu'il vivait à Saint-Louis. Mais la véritable muse du dramaturge était Amado 'Pancho' Rodriguez y Gonzales, un boxeur mexicain qui était autrefois l'amant de Williams, et qui a fait valoir que le personnage qu'il a inspiré devrait être latino, pas polonais.

De dix ans son cadet, Gonzalez a rencontré Williams lorsque l'écrivain s'est rendu à Mexico à la fin de 1945. Fasciné par le macho de 24 ans, Williams a invité Gonzalez à emménager dans sa maison de la Nouvelle-Orléans. Leur relation n'a duré que deux ans. Par le temps Tramway nommé Désir a frappé Broadway, Williams était passé à qui serait l'amour de sa vie, l'écrivain en herbe Frank Merlo.

4. BLANCHE A PEUT-ÊTRE ÊTRE SUPPLÉMENTAIRE POUR WILLIAMS.

En tant qu'homosexuel, l'écrivain a été moqué toute sa vie, appelé « poule mouillée » par ses pairs moqueurs et « Miss Nancy » par son père ivre et violent. À certains égards, il ressemblait à Blanche, une douce âme du Sud, assoiffée d'amour et de gentillesse, mais dangereusement fascinée par les hommes bourrus. Elia Kazan, qui a dirigé à la fois la production originale de Broadway de Tramway et son adaptation cinématographique, a dit un jour de Williams : « Si Tennessee était Blanche, Pancho était Stanley… N'était-il pas [Williams] attiré par les Stanley du monde ? Les marins ? Le commerce brutal ? Le danger lui-même ? Oui, et plus sauvage. la violence chez ce garçon, toujours sur le point de déclencher, a attiré Williams au moment même où cela l'a effrayé.

Le plus proche Williams est venu à commenter cette comparaison disait de son travail, "Je tire chaque personnage de ma très multiple personnalité divisée. Mes héroïnes expriment toujours le climat de mon monde intérieur au moment où ces personnages ont été créés."

5. UN STREETCAR NOMMÉ DÉSIR WILLIAMS ÉTAIT LE DEUXIÈME GRAND SUCCÈS À BROADWAY.

En 1945, Williams a percé avec son drame autobiographique révolutionnaire La verrerie. Juste un an et demi après la fermeture de cette production acclamée, Un tramway nommé Désir ouvert à encore plus d'éloges. Apparemment, l'ovation debout a duré 30 minutes après la chute du rideau le soir de l'ouverture.

6. LA PIÈCE ÉTAIT RADICALEMENT DIFFÉRENTE DE SES CONTEMPORAINES DE BROADWAY.

Dans son essai historique sur Williams, la critique Camille Paglia note que Un tramway nommé Désir était un changement total par rapport à La verrerie. Là où le premier avait une "gentilité étroitement blessée", le second se vantait "d'une énergie turbulente et d'éruptions de violence". Mais plus que cela, "Tramway a explosé dans le monde du théâtre à une époque où Broadway était dominé par les comédies musicales et les reprises. » Elle ajoute, « la franchise choquante avec laquelle Tramway traité le sexe – comme une force révolutionnaire fulgurante – était en contradiction avec la domesticité naissante de l'ère d'après-guerre et attendait plutôt avec impatience la révolution sexuelle des années 1960. »

7. IL CONFIRME LA RÉPUTATION DE WILLIAMS EN TANT QUE VOIX MAJEURE DANS LE THÉÂTRE AMÉRICAIN.

Le New York Times Le critique Brooks Atkinson a proclamé : « M. Williams est un dramaturge véritablement poétique dont la connaissance des gens est honnête et approfondie et dont la sympathie est profondément humaine. Un tramway nommé Désir a continué à courir pour plus de 800 représentations et a remporté le New York Drama Critics' Circle Award pour la meilleure pièce. Jessica Tandy a remporté un Tony Award pour avoir créé le rôle de Blanche et Williams a reçu le prix Pulitzer du drame.

8. STANLEY KOWALSKI LANCE MARLON BRANDO.

À 23 ans, Brando était un acteur de méthode qui faisait l'éloge d'une série de rôles à Broadway. L'année d'avant Un tramway nommé Désir a fait ses débuts au Ethel Barrymore Theatre, les critiques new-yorkais l'avaient élu « acteur le plus prometteur de Broadway » en raison de sa puissante performance dans le film de Maxwell Anderson Camionnette Café. Son interprétation de Kowalski a tenu cette promesse, et plus encore. Le dramaturge Arthur Miller a écrit qu'il semblait "un tigre en liberté, un terroriste sexuel… Brando était une brute qui portait la vérité". Et cette intensité a été capturée dans l'adaptation cinématographique de 1951, qui a valu à l'acteur une nomination aux Oscars pour ce qui n'était que son deuxième rôle au cinéma.

9. UN STREETCAR NOMMÉ DÉSIR RACHAT DE LA RÉPUTATION DE WILLIAMS À HOLLYWOOD.

Suite au succès de La verrerieà Broadway, Warner Bros. a engagé Williams pour rédiger un scénario adapté pour une version cinématographique. Mais à la recherche d'une offre plus commerciale, ils ont embauché un autre écrivain pour conclure une fin heureuse, dans le dos de Williams. Le résultat a été un raté critique que le dramaturge a dénoncé comme une "parodie". Néanmoins, Williams est revenu à Warner Bros. avec Un tramway nommé Désir. Cette fois, cependant, le réalisateur et la plupart des acteurs du spectacle de Broadway ont été retenus pour le film, qui a remporté un impressionnant 12 nominations aux Oscars, en remportant quatre, dont la meilleure actrice dans un second rôle (Kim Hunter) et la meilleure actrice ( Vivien Leigh).

10. JESSICA TANDY ÉTAIT LA SEULE DIRECTION DE LA PIÈCE DE BROADWAY À NE PAS CRÉER DANS LE FILM.

Hollywood ne se souciait pas de son Tony ou de ses critiques dithyrambiques. Warner Bros. avait besoin d'un grand nom pour assurer le succès du film. Tandy a donc été abandonné au profit de Leigh, qui avait joué le rôle de Blanche dans une production londonienne de Un tramway nommé Désir, mais plus important encore était un nom connu grâce à son premier rôle oscarisé, celui de Scarlett O'Hara dans l'épopée historique de 1939 Emporté par le vent.

11. LE FILM ÉTAIT PLUS DORMANT QUE LA PIÈCE.

Face à la pression croissante d'un public préoccupé par l'influence des films sur les enfants, Hollywood a créé The Motion Picture Production Code, une série de directives sur ce qui était acceptable et non dans le film. Ainsi, Un tramway nommé DésirL'adaptation cinématographique de a été forcée d'atténuer un langage plus grossier et de supprimer certains de ses éléments les plus scandaleux, comme la promiscuité de Blanche et son défunt mari étant un homosexuel enfermé. Par exemple, dans la pièce que Blanche demande à sa sœur : « Où étiez-vous ? Au lit avec votre lieu jaune ! Dans le film, elle dit : « Là avec ton lieu jaune !

12. WILLIAMS SE BAT POUR EMPÊCHER LE VIOL DE BLANCHE D'ÊTRE COUPE.

Après leur confrontation culminante, la pièce implique que Stanley viole Blanche. Mais Warner Bros. a estimé que c'était trop sombre pour le film. Williams et Kazan se sont disputés avec le studio à ce sujet. Le premier a fait valoir que « [Le] viol de Blanche par Stanley est une vérité essentielle et intégrale dans la pièce, sans laquelle la pièce perd son sens qui est le ravissement du tendre, du sensible, du délicat par les forces sauvages et brutales de la société moderne." Comme dans la pièce, ce crime grave se produit entre les scènes, mais son implication est claire par les événements violents qui conduisent à un fondu au noir.

13. ENCORE UNE FOIS, HOLLYWOOD A CONNU UNE FIN HEUREUSE.

Le compromis sur l'inclusion du viol était que Stanley devrait être puni pour l'acte. Alors comme ils l'ont fait avec La verrerie, Warner Bros. a adouci la fin de la tragédie acclamée de William avec un changement de scénario. Dans ce cas, une ligne est incluse, où Stella déclare qu'elle ne retournera pas auprès de son mari violent. C'est un contraste frappant avec la pièce, qui se termine par la mise en scène "Il s'agenouille à côté d'elle et ses doigts trouvent l'ouverture de son chemisier", comme Stanley lui roucoule. Williams a poursuivi en disant que l'adaptation n'était "que légèrement gâchée par [une] fin hollywoodienne".

14. LE FILM FAIT UN STREETCAR NOMMÉ DÉSIR ICONIQUE.

Le tour de force de Brando ne lui a peut-être pas valu l'Oscar, mais sa performance brutale, son t-shirt blanc moulant et sa signature "Stella!" pleurer a fait du film un film qui ne serait pas oublié. Aujourd'hui, la pièce est considérée comme un classique et a été reprise à Broadway huit fois. En 1999, l'adaptation cinématographique a été ajoutée au Registre national du film, qui vise à préserver « culturellement, historiquement ou esthétiquement » les œuvres cinématographiques. Et en 2005, l'American Film Institute a inclus le cri d'agonie de Kowalski "Stella! Hey, Stella!" parmi ses 100 plus grandes citations de films des 100 dernières années. Il est arrivé au numéro 45.

15. CHAQUE PRINTEMPS, LA NOUVELLE-ORLÉANS LANCE UN FESTIVAL EN L'HONNEUR DU JEU.

Appelé Tennessee Williams/New Orleans Literary Festival, l'événement annuel de cinq jours célèbre le travail de renommée mondiale de Williams, présente des écrivains émergents et offre des opportunités éducatives aux étudiants en littérature. Il propose également des visites des lieux du quartier français où Williams a marché, conversé et travaillé, comme l'Hôtel Maison de Ville, le restaurant Galatoire's, qui est mentionné dans Tramway et l'appartement où il vivait avec Pancho, qui donnait sur la ligne Désiré.


‘Un tramway nommé Désir’ : examen du théâtre

LONDRES &ndash Une fois un feu d'artifice sensationnel de chimie sexuelle explosive, de classe et de politique de genre, Un tramway nommé Désir est maintenant si fermement ancré dans le canon littéraire américain qu'il a depuis longtemps perdu son pouvoir de choquer. Mais le réalisateur d'origine australienne Benoît Andrews et ancien X-Files Star Gillian Anderson faire une offre louable pour renouer avec les passions primitives au cœur de cette mise en scène tant Tennessee Williams classique dans leur nouvelle renaissance audacieuse de Londres. La production la plus vendue de l'histoire de Young Vic sera également diffusée en direct sur plus de 500 écrans de cinéma dans le monde le 16 septembre.

Anderson rejoint un illustre appel de stars et mdash, y compris Jessica Tandy, Vivien Leigh, Rachel Weisz et Cate Blanchett &mdash qui a déjà joué Blanche DuBois, la Belle du Sud en déclin dont le décorum extérieur masque un gouffre sans fond de traumatisme émotionnel et sexuel. En arrivant dans le quartier français torride de la Nouvelle-Orléans, Blanche trouve un abri temporaire avec sa sœur Stella qui vient de tomber enceinte et son mari à la tête bouillante Stanley Kowalski. Mais ses mensonges, son snobisme et ses délires des grandeurs conduisent finalement Blanche à une confrontation explosive et chargée d'érotisme avec Stanley.

Apporter un nouveau type musclé de naturalisme de style Méthode à la scène, Un tramway nommé Désir a fait ses débuts à Broadway en 1947 avec Élia Kazan direction Marlon Brando en tant que Stanley définitif, remportant plusieurs prix, dont un prix Pulitzer pour Williams. Un lancement à Londres a suivi deux ans plus tard avec Laurence Olivier diriger sa femme Vivien Leigh comme Blanche. Brando et Leigh ont ensuite partagé l'écran dans la version cinématographique de 1951, qui a remporté un immense succès et a remporté trois Oscars. Depuis lors, ce classique indémodable a inspiré des dizaines d'adaptations télévisées et théâtrales, un opéra, trois ballets, une célèbre parodie musicale sur Les Simpsons, et un quasi-remake à peine déguisé dans Woody Allen‘s Jasmin bleu.

Andrews est un ancien directeur résident de la Sydney Theatre Company qui a également beaucoup travaillé à Berlin et dans son pays d'adoption, l'Islande. Ses crédits passés avec le Young Vic incluent un remake radical et primé de Tchekhov’s Trois sœurs en 2012, qui se vantait d'une scénographie beckettienne de monticules de terre et de tables en train de disparaître lentement. Ce type de traitement fortement stylisé a valu à Andrews une réputation parmi certains critiques pour le théâtre fantaisiste et complaisant du «réalisateur». embourgeoisés en pièces de musée nostalgiques.

Le concept de design derrière cette production en rond implique un cadre métallique géant marquant les dimensions claustrophobes d'un appartement de deux pièces, meublé dans un style contemporain clairsemé, qui tourne lentement tout au long de presque toute la performance. Parfois, il s'arrête ou change de direction, principalement lorsque la santé mentale fragile de Blanche commence à s'effondrer. Un peu déroutant au début, l'effet cumulatif de cette supercherie de la platine devient finalement hypnotique. Andrews a comparé le designer Magda Willi‘s en forme de cage sur un Francis Bacon toile, bien qu'en réalité, cela ressemble plus à regarder dans l'un de ces appartements maquettes compacts à l'intérieur d'une salle d'exposition de meubles IKEA. Ou peut-être chez les rats de laboratoire humains d'une expérience de télé-réalité voyeuriste.

Anderson, maintenant résidente de Londres et visage régulier à la télévision britannique, n'a joué que quatre rôles dans le West End au cours des 12 dernières années, le plus récemment son tour acclamé par la critique en tant que Nora dans Une maison de poupée au Donmar Warehouse en 2009. Mais l'impulsion initiale pour cette production est venue d'elle, et elle savoure clairement chaque twang mûr du Sud et les insinuations salaces de sa blonde blonde, qu'elle présente quelque part entre Dolly Parton et Samantha de Sexe et la ville. Une performance dans une performance, Blanche n'est que façade et fabrication, une drag queen hétérosexuelle qui à la fois subvertit et célèbre les notions socialement acceptables de la féminité distinguée.

L'ennemi juré de Blanche Stanley est joué par Ben Foster, qui a fait ses débuts à Broadway l'année dernière en face Alec Baldwin dans Orphelins. Foster n'allait jamais éclipser Brando dans les enjeux de la beauté masculine maussade, mais il rayonne d'une sexualité animale convaincante, avec son rôdage simian et ses bras Popeye recouverts de tatouages. Considérant que Stanley est un tyran à fusible court, un batteur de femme et un violeur, Foster fait un travail impressionnant pour en faire un anti-héros vaguement sympathique et plausiblement défectueux.

Le troisième coin de ce triangle amoureux bizarre est Stella, une éternelle innocente si sexuellement accro à Stanley qu'elle pardonne même ses excès les plus violents. Le seul non-américain du trio de base, Vanessa Kirby gère l'accent en douceur et tire le meilleur parti d'un rôle de paillasson largement ingrat. Corey Johnson fait quelque chose de similaire avec Mitch, le voisin enfantin qui tombe amoureux des charmes calculés de Blanche jusqu'à ce que Stanley sabote cruellement leur romance naissante.

Outre la scène tournante, Andrews défie les conventions avec des changements de scène rapides qui se déroulent à la vue du public, généralement accompagnés de numéros de rock broyeurs par des gens comme PJ Harvey et des cygnes. Entre ces clips plus forts, il entremêle le drame avec du jazz vintage de la Nouvelle-Orléans, ainsi que des drones et des grondements inquiétants du compositeur Alex Baranowski. Cette approche musicale scattershot semble un peu indécise et risque parfois de retomber sur le cliché. Quelqu'un peut-il maintenant entendre Chris Isaak‘s “Wicked Game” sans y penser David Lynch‘s Le coeur qui est en Desert?

Mais tous les défauts de cette production sont moins la faute d'Andrews que le millésime de la pièce. Les confessions douloureuses de Blanche sur le destin tragique de son ex-amant secrètement gay, ou sur la promiscuité imprudente qui a ruiné sa carrière d'enseignante, ressemblent maintenant davantage à des monologues campagnards d'un John Waters film que les bombes qui brisent les tabous qu'ils ont dû être en 1951, lorsque l'adaptation à l'écran de Kazan a dû être censurée. Les révélations choquantes d'hier deviennent des conversations banales d'aujourd'hui, et aucune supercherie de haute technologie sur scène ne peut rembobiner les valeurs culturelles d'un public de six décennies.

Un tramway nommé Désir reste un classique américain, et Andrews l'aborde à juste titre avec gravité et cran. Mais dans un monde où le féminisme, les droits des homosexuels et les parodies post-modernes sur Les Simpsons sont maintenant ancrés dans la culture populaire, le monde souterrain fiévreux que Williams dépeint ressemble peut-être inévitablement plus à un mélodrame strident qu'à un drame révolutionnaire. Heureusement, Blanche est la grâce salvatrice ici, une héroïne d'accident de voiture extrêmement séduisante dans n'importe quelle décennie. Les meilleures notes à Anderson, qui donne une grande diva et semble en profiter à chaque minute.

Lieu : Young Vic, Londres (jusqu'au 19 septembre)
Acteurs : Gillian Anderson, Ben Foster, Vanessa Kirby, Corey Johnson
Dramaturge : Tennessee Williams
Réalisateur : Benedict Andrews
Scénographe : Magda Willi
Concepteur d'éclairage : Jon Clark
Costumière : Victoria Behr
Concepteur sonore : Jon Arditti
Musique : Alex Baranowski
Présenté par The Young Vic et Joshua Andrews


Ce jour-là : 3 décembre 1947 : Un tramway nommé Désir ouvert à Broadway

Blanche Dubois, scène 1, dans Tramway nommé Désir:

“Ils m'ont dit de prendre un tramway nommé Desire, puis de passer à un autre appelé Cimetières et de parcourir six pâtés de maisons et de descendre à – Elysian Fields!”

Tennessee Williams a vécu à la Nouvelle-Orléans tout en finissant Tramway, appelé à l'origine La soirée poker. Kenneth Holditch, qui donne des visites littéraires à la Nouvelle-Orléans, a déclaré :

[Williams] a dit depuis cet appartement qu'il pouvait entendre ce tramway à crécelle nommé Desire qui longeait Royal et un autre nommé Cimetières qui longeait Canal. Et cela lui semblait la métaphore idéale de la condition humaine.

Tennessee Williams sur Irene Selznick, qui a été choisie pour produire Tramway:

Elle est censée avoir 16 millions de dollars et bon goût. Je suis dubitatif.


Irene Selznick, Tennessee Williams et Elia Kazan consultant les coulisses de Streetcar

Il faut faire de son mieux et dire à un moment donné : « J'ai fait tout ce que j'ai pu. Je ne vais pas améliorer les choses.

J'ai remarqué que les meilleures pièces d'écriture pour le théâtre que j'ai connues sont complètes à la naissance. Le premier brouillon l'avait — ou n'en avait pas. À la fois Tramway nommé Désir et Mort d'un vendeur, j'ai demandé à l'auteur de ne pas réécrire, et les répétitions n'ont pas révélé la nécessité d'en réécrire. Ces pièces sont nées sonores. Le travail, la lutte, l'auto-flagellation avaient tous eu lieu chez l'auteur avant qu'il ne touche la machine à écrire. généralement, lorsqu'il y a beaucoup de falsifications et de tracas sur un manuscrit, il y a quelque chose de fondamentalement faux pour commencer.

Tennessee Williams, lettre à Jay Laughlin, 9 avril 1947, incluse dans Les lettres choisies de Tennessee Williams, vol. 2: 1945-1957:

J'ai beaucoup travaillé, terminé deux longues pièces. L'un d'eux, posé à la Nouvelle-Orléans, A STREETCAR CALLED DESIRE, s'est plutôt bien passé. C'est une pièce forte, plus proche de “Battle of Angels” que n'importe laquelle de mes autres œuvres, mais ce n'est pas ce que les critiques appellent “agréable”. en effet c'est joli ONUagréable.

En 1947 (quand Tramway était encore au stade de la planification), Williams a vu Arthur Miller’s Tous mes fils à Broadway. Elia Kazan avait réalisé. Williams a été époustouflé et a immédiatement contacté Kazan, établissant une correspondance. Il a approché Kazan pour peut-être diriger sa nouvelle pièce « désagréable ». Kazan avait des réserves au début. Kazan a répondu à la politique de la gauche de Miller, et le travail de Williams est apolitique (du moins à première vue.) Kazan a reconnu le talent de Williams mais n'était pas sûr que ce soit sa tasse de thé. L'agent de Williams, Audrey Wood, a ouvert des négociations avec Kazan et a fait une boucle avec Irene Selznick. À un moment donné, très tôt, les négociations ont échoué et Kazan a retiré son intérêt. Williams a écrit à Kazan (ou “Gadg” comme il était connu de ses amis, abréviation de “Gadget”), exprimant sa déception. J'aime ces premières lettres parce que leur relation ne s'était pas encore solidifiée. Cela a fini par être une collaboration spectaculaire, l'une des plus importantes de l'histoire culturelle américaine, mais ils ne le savaient pas en 1947. Ils se sentaient encore.

Tennessee Williams à Elia Kazan, le 19 avril 1947.

Je suis amèrement déçu que vous et Mme Selznick ne vous soyez pas mis d'accord. Je suis sûr que vous deviez également avoir des réserves sur le scénario.

Je vais essayer de clarifier mes intentions dans cette pièce. Je pense que sa meilleure qualité est son authenticité ou sa fidélité à la vie. Il n'y a pas de “bonne” ou de “mauvais” personnes. Certains sont un peu mieux ou un peu moins bien mais tous sont activés plus par l'incompréhension que par la méchanceté. Un aveuglement à ce qui se passe dans le cœur de l'autre. Stanley voit Blanche non pas comme une créature désespérée et motivée, reculée dans un dernier virage pour faire une dernière position désespérée, mais comme une garce calculatrice avec des talons ronds. Mitch accepte d'abord sa propre fausse projection d'elle-même en tant que jeune vierge raffinée, se réservant pour l'éventuel compagnon, puis passe à la conception que Stanley a d'elle. Personne ne voit personne vraiment, mais à travers les défauts de leur propre ego. C'est ainsi que nous nous voyons tous dans la vie. La vanité, la peur, le désir, la compétition, toutes ces distorsions au sein de notre propre ego conditionnent notre vision de ceux qui nous sont liés. Ajoutez à ces distorsions dans notre posséder les egos, les distorsions correspondantes dans les egos des autres – et vous voyez à quel point le verre doit devenir trouble à travers lequel nous nous regardons…

Je me souviens que vous m'aviez demandé ce qu'un public devrait ressentir pour Blanche. Dommage certainement. C'est une tragédie dont le but classique est de produire une catharsis de pitié et de terreur, et pour ce faire Blanche doit enfin avoir la compréhension et la compassion du public. Ceci sans créer un méchant teint en noir à Stanley. C'est une chose (un malentendu) pas une personne (Stanley) qui la détruit à la fin. En fin de compte, vous devriez vous sentir – “Si seulement ils avaient tous connu l'un de l'autre !” – Mais il y avait toujours la lanterne en papier ou l'ampoule nue !…

J'ai écrit tout cela au cas où vous seriez principalement troublé par mon intention dans la pièce. S'il vous plaît, ne considérez pas cela comme une « pression ». Un télégramme d'Irène et une lettre d'Audrey indiquent qu'ils estiment tous les deux que vous vous êtes définitivement retiré de votre association avec nous et que nous devons trouver quelqu'un d'autre. Je ne veux pas accepter cette nécessité sans explorer la nature et le degré de la différence entre nous.

Après le retrait de Kazan, Irene Selznick, Audrey Wood et Williams ont lancé les noms de différents réalisateurs – Josh Logan, John Huston, Tyrone Guthrie (Williams a immédiatement rejeté l'idée : “Il est anglais. C'est une pièce américaine.” ). Mais ensuite, les négociations ont rouvert avec Kazan. Kazan craignait que Selznick soit trop "vert" pour produire. Il ne la connaissait pas, il ne lui faisait pas confiance. À l'origine, il a dit qu'il ne dirigerait que Tramway si Selznick était congédié. En arrière, en arrière, en arrière. Kazan a négocié pour le contrôle artistique et la facturation, jusqu'à ce qu'il soit finalement à bord. Williams était ravi.

Le 1er mai 1947, Tennessee Williams a écrit à Elia Kazan, et j'adore sa confiance. C'est inspirant.

Irene dit que vous pensez que la pièce a besoin d'une réécriture considérable. Comme vous ne l'avez jamais dit ou laissé entendre dans notre conversation ou dans votre lettre, je ne prends pas cela au sérieux, mais je pense qu'il est juste de vous dire que je ne m'attends pas à en faire plus. important travailler sur le scénario. J'y ai passé beaucoup de temps et le scénario actuel est un condensé de nombreux essais antérieurs. Ce n'est certainement pas aussi bon qu'il pourrait l'être, mais c'est aussi bon que je suis maintenant capable de le faire. Je n'ai jamais été difficile du tout au sujet des coupures et des changements de ligne accidentels, mais je ne ferai rien pour modifier la structure de base, à une exception près. Pour la dernière scène, où Blanche est retirée de force de la scène, j'ai une fin alternative, physiquement plus calme, qui pourrait être remplacée si la fin actuelle s'avère trop difficile à mettre en scène. C'est à peu près tout le changement important que je pourrais promettre à n'importe quel réalisateur, et seulement si le réalisateur trouve l'autre impraticable.

En mai 1947, le contrat de Kazan était établi. Williams s'est rendu à Cape Cod pour la «tranquillité».

Lettre de Tennessee Williams à Elia Kazan, mai 1947, de Cape Cod :

Le type rêveur trouble que je dois admettre être a besoin de l'œil complémentaire du travailleur le plus objectif et le plus dynamique. Je crois que tu es aussi un rêveur. Il y a des touches rêveuses dans votre direction qui sont très provocantes, mais vous avez un dynamisme dont mon travail a besoin pour être traduit en un théâtre passionnant. Je ne pense pas que « tirer les coups » profitera à ce spectacle. Il devrait être contrôlé mais violent – ​​Je pense que nous pouvons apprendre et grandir avec et peut-être que nous pouvons créer quelque chose de beau et de vivant, que tout le monde le comprenne ou non. Les gens sont prêts à vivre et à mourir sans comprendre exactement ce qu'est la vie, mais ils doivent parfois savoir exactement de quoi parle une pièce de théâtre. J'espère que nous pourrons leur montrer de quoi il s'agit, mais comme je ne peux pas dire exactement de quoi il s'agit, ce n'est qu'un espoir. Mais peut-être que si nous réussissons notre premier objectif de faire vivant sur scène, le sens sera apparent.

Lors de ma deuxième visite à “All My Sons”, j'ai décidé que [Karl] Malden était juste pour Mitch. J'espère que vous êtes d'accord. Le visage est comique mais l'homme a une simplicité digne et c'est un grand acteur. J'ai aussi rencontré Burt Lancaster. A été favorablement impressionné. Il a plus de force et de rapidité que ce à quoi je m'attendais du type plutôt plegmatique qu'il dépeint dans The Killers. Il semblait aussi être un homme qui travaillerait bien sous une bonne direction.

Comme l'indique ce dernier paragraphe, Williams et Kazan se tournaient tous deux vers le casting.

Tennessee Williams à Audrey Wood, mi-juin 1947 :

[Margaret] Sullavan est … le genre d'actrice qui obtiendrait “d'excellentes notes personnelles” mais ne ferait pas de bien à la pièce : à moins qu'elle n'ait plus sur le ballon que ce que nous avons déduit de ses lectures. En ce moment [Jessica] Tandy est la seule qui me va bien et j'attends de la voir et de l'entendre. Il n'y a pas grand chose dans le script qui devrait être modifié jusqu'à ce que nous connaissions les limites exactes de la Blanche sélectionnée et entendre les lignes prononcées. Je vais faire beaucoup de coupe alors. La réécriture de la scène V ne se lit pas aussi bien que l'original mais je pense qu'elle sera mieux jouée et plus sympathique pour Blanche. (Rend Mitch plus important pour elle).


Karl Malden, Jessica Tandy

Tennessee Williams a écrit à Margo Jones, début juillet 1947, à propos de la scénographie initiale de Jo Mielziner :

Les conceptions de Jo pour Streetcar sont presque les meilleures que j'ai jamais vues. Le mur du fond de l'intérieur est translucide avec un panorama stylisé montrant à travers lui les gares de triage et la ville (lorsqu'il est éclairé derrière). Cela ajoutera énormément à la qualité poétique.

Kazan et Williams pensaient tous deux à John Garfield pour le rôle de Stanley. Kazan et Garfield sont retournés dans les années 30, au Group Theatre, et Garfield était maintenant une star de cinéma. Garfield a rechigné à l'idée de revenir pour une course à durée indéterminée qui l'empêcherait de rester indéfiniment à Los Angeles. Les journaux commerciaux ont annoncé début août que Garfield s'était engagé pour jouer contre Stanley –, bien que ce ne soit pas vrai. Garfield voulait faire une course limitée de quatre mois, et il voulait également se voir garantir le rôle dans le film, si les choses évoluaient dans cette direction. Irene Selznick a refusé Garfield et ils ont donc dû, à nouveau, chercher un autre Stanley.


Thomas Hart Benton : Poker Night (de « Un tramway nommé désir ») (1948)

Tennessee Williams à Audrey Wood, le 25 août 1947 au milieu du brou-haha de Garfield :

L'acteur George Beban a été transporté ici de la côte et a lu pour moi ce matin. Cet acteur a eu une expérience de stock d'été et a pourchassé un coach de scène dans un western de catégorie B. C'était la première fois qu'il montait à cheval. Il est plus aventureux que moi. Je ne veux pas mettre ma pièce sous lui. signifie une grâce virile) que le rôle appelle et cela m'a rendu plus amèrement conscient que jamais à quel point Garfield aurait été bon. Je pense que ce fut une expérience brutale pour cet acteur, et je considère les acteurs comme des êtres humains, certains d'entre eux tout aussi sensibles et capables de déception et de souffrance que moi. Je ne comprends pas pourquoi il a subi cette épreuve sans attributs plus apparents que ce qu'il a montré ce matin

Cela nous laisse avec Marlon Brando, de ceux qui ont été mentionnés à ce jour. J'ai très hâte de le voir et de l'entendre dès que possible. Il va lire pour Gadge et si Gadge l'aime, j'aimerais le voir.

Quelques jours après cette lettre, Elia Kazan a emmené Marlon Brando à Provincetown pour rencontrer Williams. Brando avait 23 ans. Williams avait à l'origine rejeté même l'idée de voir Brando pour le rôle, car dans son esprit, Stanley avait environ 30 ans. Brando était un terrible "auditionneur" comme le sont de nombreux grands acteurs. Les gens qui poussaient Brando pour le rôle craignaient que s'il lisait le script, il ne serait pas bien mis en valeur du tout. Kazan a compris la différence entre une audition et une performance : quelqu'un peut être incroyable sur scène et horrible lors des auditions. Il avait vu Brando sur scène et savait qu'il avait le « magnétisme » qui pourrait très bien fonctionner pour Stanley. Brando a lu le script et a été impressionné mais aussi effrayé par celui-ci.

Brando au journaliste Bob Thomas :

J'ai finalement décidé que c'était une taille trop grande pour moi et j'ai appelé Gadg pour le lui dire. La ligne était occupée. Si je lui avais parlé à ce moment-là, je suis certain que je n'aurais pas joué le rôle. J'ai décidé de le laisser reposer pendant un moment, et le lendemain, Gadg m'a appelé et m'a dit : ‘Eh bien, qu'est-ce que c'est – oui ou non ?’ J'ai dégluti et j'ai dit : ‘Oui.’

La rencontre de Provincetown entre Brando et Williams est plutôt notoire, racontée par toutes les différentes parties qui étaient là. Williams était assis dans sa maison de plage à Provincetown, avec Pancho, son amant colérique et quelques amis du Texas. Tout le monde était ivre. L'électricité et la plomberie ne fonctionnaient pas, alors ils étaient assis là dans l'obscurité quand Brando est arrivé. Brando est entré, a évalué la situation, est entré dans la salle de bain, a mis sa main dans les toilettes pour les déboucher, puis a joué avec les fusibles grillés pour rétablir l'électricité.

Imaginez un jeune Brando faisant cela. Brando n'était pas idiot. Je suis sûr qu'il était conscient que "lire le scénario" n'était pas son point fort, et peut-être que faire un petit travail de plomberie et d'électricité pendant que le dramaturge le regardait le faire aiderait son cas. Ou qui sait, peut-être que c'était complètement inconscient et qu'il s'est dit : « Qu'est-ce que c'est ? Pas de lumières ? Pas de toilettes ? Qu'est-ce qui ne va pas chez vous ? Quelles que soient ses motivations, quand il a fini avec les fusibles grillés, il s'est tenu au milieu du salon et a commencé son audition. Il a obtenu 30 secondes lorsque Williams l'a arrêté et lui a dit qu'il avait le rôle. Williams lui a donné un billet de bus pour retourner à New York pour signer le contrat.

Irene Selznick se souvient de sa première rencontre avec Brando, lorsqu'il a signé un contrat de deux ans dans son bureau :

Il ne se comportait pas comme quelqu'un à qui quelque chose de merveilleux venait d'arriver, et il n'essaya pas non plus de donner l'impression qu'il était trop occupé à m'évaluer. Quoi qu'il en attende, je ne l'étais pas. Il semblait méfiant et ne savait pas comment me classer. Il était capricieux un moment, enjoué le suivant, disant volontairement qu'il avait été expulsé de l'école, puis me souriant de manière provocante. Je n'ai pas mordu à l'hameçon. C'était facile après ça. Il s'assit sur sa chaise et se tourna franc, sérieux, voire poli.

Tennessee Williams à Audrey Wood, le 29 août 1947 :

Je ne peux pas vous dire quel soulagement c'est que nous ayons trouvé un tel Stanley envoyé par Dieu en la personne de Brando. Il ne m'était pas venu à l'esprit avant quelle valeur serait le choix d'un très jeune acteur dans ce rôle. Il humanise le personnage de Stanley en ce qu'il devient la brutalité ou l'insensibilité de la jeunesse plutôt qu'un homme plus âgé vicieux. Je ne veux pas concentrer la culpabilité ou le blâme sur un personnage en particulier, mais en faire une tragédie de malentendus et d'insensibilité envers les autres. Une nouvelle valeur est sortie de la lecture de Brando, qui était de loin la meilleure lecture que j'aie jamais entendue. Il semblait avoir déjà créé un personnage dimensionnel, du genre de celui que la guerre a produit chez les jeunes vétérans.C'est une valeur au-delà de tout ce que Garfield aurait pu apporter, et en plus de ses dons d'acteur, il a un grand attrait physique et sensualité, au moins autant que Burt Lancaster. Lorsque Brando sera signé, je pense que nous aurons un casting 4 étoiles vraiment remarquable, aussi excitant que tout ce qui pourrait éventuellement être assemblé et qui vaudra tous les ennuis que nous avons traversés. L'avoir à la place d'une star hollywoodienne créera une impression très favorable car cela éliminera la stigmatisation hollywoodienne qui semblait être attachée à la production. Veuillez utiliser toute votre influence pour vous opposer à toute tentative de la part du bureau d'Irène de reconsidérer ou de retarder la signature du garçon, au cas où elle ne l'accepterait pas.

Le reste du casting a été finalisé. Répétitions pour Tramway a commencé en octobre.

Voici Elia Kazan sur la façon dont il a travaillé avec Brando. Kazan était rusé, manipulateur, secret : il travaillait différemment avec chaque acteur, tirant chacun de côté, chuchotant, cajolant, plantant des graines. Brando était différent cependant.

Avec d'autres acteurs, je dis toujours ce que je veux : " Tu fais ça. Non, je n'aime pas ça, je veux que tu le fasses comme ça. Avec Marlon, c'était plus comme, "Écoute ça et voyons ce que tu en fais." J'ai entendu parler de ses parents, mais pas de lui, et je n'ai jamais demandé. Je l'ai traité avec une grande délicatesse. L'une des raisons pour lesquelles il m'a fait confiance en tant que réalisateur, c'est que je respectais sa vie privée. J'espérais toujours un miracle avec lui, et je l'ai souvent obtenu.

Kazan décrit avoir pris Brando à part et commencé à lui dire quelque chose, et Brando entendrait les deux ou trois premiers mots, puis hochait la tête, se tournait et s'éloignait. Parce qu'il l'a eu. Il a compris. Il a tout absorbé – rapidement, immédiatement. Si peu de gens sont aussi absorbants.

Écoutez, Marlon était toujours à bout de bras et il s'y sentait en sécurité, non inspecté, non sondé. Dans quelle mesure la pénétration potentielle était basée sur ma perspicacité, par opposition aux choses que j'ai ramassées ici et là, je ne sais pas, cependant, que c'est mon métier. Je sais où chercher, où mettre ma main, quoi essayer de retirer, quoi obtenir.

Le sentiment de Brando que le jeu était d'une taille trop grande pour lui a été intensifié par sa connaissance que John Garfield avait été le premier choix. Il ne pouvait pas le sortir de sa tête. Au milieu d'une répétition, alors qu'il se débattait, il marmonnait : "Ils auraient dû avoir John Garfield". Ses idées sur le personnage de Stanley, cependant, étaient (et sont) inestimables. À mon avis, il montre le mensonge derrière tout le « vous devez aimer le personnage que vous incarnez ? (Cependant, Brando était un génie. Nous devons donc en tenir compte. C'était un cas inhabituel). Brando a décrit Stanley :

Un homme sans aucune sensibilité, sans aucune sorte de moralité à part son insistance à miauler, à pleurnicher à sa guise - un de ces gars qui travaillent dur et qui ont beaucoup de chair sans rien de souple. Ils n'ouvrent jamais les poings, vraiment. Ils agrippent une tasse comme un animal l'entourerait d'une patte. Ils sont tellement musclés qu'ils peuvent à peine parler.

C'est une analyse incroyablement perspicace.

C'est un fait bien connu maintenant, après une semaine de répétition, Brando a emménagé dans le théâtre, dormant sur un lit de camp dans les coulisses. Il se sentait en insécurité. Il s'arrêta de manger, de dormir. Il était en retard aux répétitions. Kazan, plutôt que d'être impatient, était tendre. Il comprenait l'étirement que Brando vivait et la peur qui l'accompagnait. Les autres acteurs étaient presque au niveau de la performance dans leurs répétitions, et Marlon marmonnait toujours et errait. C'était un vrai combat. Marlon Brando est tellement imité maintenant qu'il est difficile de se rappeler à quel point la performance était révolutionnaire. Il n'est pas sorti de nulle part. Brando avait un grand talent, oui, et un instinct parfait, mais une partie de ce talent était de savoir comment son propre talent fonctionnait, et cela signifiait s'abstenir de s'engager sur un choix spécifique, résister à « le clouer », avoir la patience d'essayer de se frayer un chemin. C'était très frustrant pour les autres acteurs.

Karl Malden décrit un moment de répétition :

Nous répétions la scène de la salle de bain, celle où je sors et rencontre Blanche pour la première fois et Stanley dit : ‘Hé, Mitch, allez !’ Maintenant, pendant que nous y travaillions, chaque jour serait différent . Marlon viendrait avant que vous ayez dit votre ligne, ou bien après que vous ayez dit votre ligne, ou même avant que vous ayez quelque chose à dire. Le meilleur était tout faux.

Quoi qu'il en soit, ça commençait juste à bien se passer pour moi pour la première fois – quand vous pensez, Oh, mon Dieu, ça y est – et boom, il m'a frappé avec un qui a tout bouleversé. J'ai dit : « Oh, merde ! » et j'ai jeté quelque chose et je suis sorti de la scène, dans le grenier. Kazan a dit : « Qu'est-ce qui s'est passé ? ?

"Je ne peux pas me concentrer", lui ai-je dit. ‘J'allais à merveille et tout d'un coup arrive cette chose discordante. Ça me jette. C'est impossible. J'étais furieux et j'ai expliqué que cela se produisait régulièrement. Il a dit : ‘Attendez’.

Kazan a fait un petit discours le lendemain pour le casting, en disant :

Parlons-en maintenant. Karl, tu dois t'habituer à la façon dont Marlon travaille. Mais Marlon, tu dois te rappeler qu'il y a aussi d'autres personnes dans le casting.

À la mi-octobre, le casting était prêt pour un essai. Stella Adler était présente, ainsi que Hume Cronyn, le mari de Jessica Tandy. Après quelques semaines à essayer de "trouver" le rôle, Marlon a soudainement donné une performance d'ouverture chauffée à blanc, électrisant toutes les personnes présentes. Personne n'a oublié ce jour-là quand ils ont réalisé qu'ils étaient en présence de quelqu'un qui allait manifestement être une star géante. Cela rendait Hume Cronyn nerveux. Tramway était à propos de Blanche, pas de Stanley. Si Blanche semble accessoire à Stanley’s voyage, alors n'était-ce pas à l'encontre de ce dont parlait réellement la pièce ? Cronyn en a parlé à Kazan. (Si vous lisez le script, Stanley est une petite partie. Stella est un rôle bien plus important. Si vous oubliez Brando et que vous lisez simplement le script, l'histoire parle de deux sœurs.)

Peut-être que Hume voulait dire cela par contraste avec Marlon, dont chaque mot ne semblait pas quelque chose de mémorisé mais l'expression spontanée d'une expérience intérieure intense – qui est le niveau de travail que tous les acteurs essaient d'atteindre – Jessie était quoi ? Expert? Professionnel? Était-ce suffisant pour cette pièce ? Pas pour Hume. La sienne semblait être une performance que Marlon vivait sur scène. Jessie avait travaillé chaque instant avec soin, avec sensibilité et intelligence, et tout se mettait en place, exactement comme Williams et moi l'avions prévu et souhaité. Marlon, travaillant "de l'intérieur", a chevauché son émotion partout où cela l'a emmené, sa performance a été pleine de surprises et a dépassé ce que Williams et moi avions prévu. Un miracle de performance était en train de se faire.

Tramway ouvert à Boston pour un essai et joué du 3 au 15 novembre 1947. Il y avait des problèmes de censure bouillonnants, en particulier en ce qui concerne la scène du viol. Cela deviendrait encore plus controversé, inquiétant Kazan. Plus à ce sujet plus tard. Les critiques qu'ils ont reçues à Boston étaient justes. Tandy a eu la majeure partie de la presse. Le tremblement de terre qu'était Marlon Brando ne se faisait pas encore sentir.

Tramway a déménagé à Philadelphie pour un autre essai (17-29 novembre) et enfin, à New York. Le buzz avait commencé.

Tramway nommé Désir ouvert ce jour en 1947.

Lors de la soirée d'ouverture, Tennessee Williams a envoyé à Marlon Brando un télégramme qui disait :

RIDE OUT BOY ET L'ENVOYER SOLIDE. DU GREASY POLACK VOUS ARRIVEREZ UN JOUR AU GLOOMY DANE CAR VOUS AVEZ QUELQUE CHOSE QUI FAIT DU THÉÂTRE UN MONDE DE GRANDES POSSIBILITÉS.

Tennessee Williams écrivit à Jay Laughlin le lendemain, 4 décembre 1947 :

Le tramway a ouvert hier soir pour une approbation tumultueuse. Jamais vu une soirée aussi excitante. Tellement mieux que New Haven, vous ne le croyez pas N.H. n'était qu'une lecture de la pièce. Beaucoup plus de chaleur, de portée, d'intelligence, d'interprétation, etc. beaucoup plus grâce à de meilleurs détails dans la direction, le timing. Maison pleine à craquer, des décorations habituelles de la première nuit, – Cecil B’ton, Valentina, D. Parker, les Selznicks, les autres et ainsi de suite, – et avec un échauffement lent pour le premier acte, et des commentaires comme “Eh bien, bien sûr, ce n'est pas un jouer, le deuxième acte (il est en 3 maintenant) a envoyé le public à des hauteurs folles, et le dernier les a laissés – et moi – flétri, haletant, faible, déconcerté, vidé (voir les critiques pour plus de mots) puis un tollé d'applaudissements qui n'a pas cessé. Presque personne ne s'est levé d'un siège jusqu'à ce que de nombreux rideaux se soient levés sur l'ensemble du casting, les 4 principes, puis Tandy, qui a été accueilli par un grand hurlement de “BRavo!” venant de toute la maison. Puis répétition de tout le programme du rideau à Tandy à nouveau et enfin ……….. 10 Wms se sont glissés sur scène, après les appels de l'auteur! et s'inclina avec Tandy. Tout était super, super, SUPER!

Irene Selznick décrit la soirée d'ouverture :

À cette époque, les gens ne se tenaient que pour l'hymne national. Cette nuit-là, c'était la première fois que je voyais un public se lever, et la première fois que je voyais les Shubert rester pour un dernier rideau - tour après tour, rideau après rideau, jusqu'à ce que le Tennessee s'incline sur scène pour bravo. .

Maintenant, à propos de cette scène de viol, qui rejoint l'inquiétude de Hume Cronyn concernant le pouvoir de Brando de changer le tissu de la pièce. Kazan est venu partager les inquiétudes de Cronyn, ce qui a conduit à un commentaire extrêmement révélateur de Williams. Peut-être le SEUL commentaire que vous devez savoir. C'est ce qui fait Williams Williams.

Kazan a écrit dans ses mémoires sur la façon dont Brando a fait pencher la balance du jeu en faveur de Stanley :

Mais ce qui avait été laissé entendre lors de nos dernières répétitions à New York se produisait. Le public a adoré Brando. Quand il se moquait de Blanche, ils répondaient par un rire approbateur. La pièce devenait-elle le Marlon Brando Show ? Je n'ai pas évoqué le problème, car je ne connaissais pas la solution. Je ne voulais surtout pas que les acteurs sachent que j'étais concerné. Que pourrais-je dire à Brando ? Être moins bon ? Ou à Jessie ? Aller mieux? …

Louis B. Mayer est venu me chercher pour me féliciter et m'assurer que nous ferions tous une fortune. qui est venu rompre ce « foyer heureux du beau jeune couple » a été envoyé dans une institution, le public croirait que le jeune couple vivrait heureux pour toujours. Il ne lui est jamais venu à l'esprit que la sympathie principale du Tennessee était avec Blanche, et je ne l'ai pas éclairé non plus. Sa réaction malavisée a ajouté à mon inquiétude. J'ai dû me demander : étais-je satisfait que la performance appartienne à Marlon Brando ? Était-ce ce que je voulais ? Qu'est-ce que j'avais l'intention? Je me suis tourné vers l'auteur. Il semblait satisfait. Seulement moi — et peut-être Hume [Cronyn, le mari de Tandy] — savions que quelque chose n'allait pas …

Ce qui m'a étonné, c'est que l'auteur n'était pas préoccupé par le fait que le public favorisait Marlon. Cela m'a intrigué parce que le Tennessee était mon autorité finale, la personne à qui je devais plaire. Je n'avais toujours pas évoqué le problème, j'attendais qu'il le fasse. J'ai eu ma réponse à cause de quelque chose qui s'est passé à l'hôtel Ritz-Carlton, en face de ma suite, où Tennessee et Pancho [compagnon du Tennessee à l'époque] séjournaient. Une nuit, j'ai entendu une agitation effrayante de l'autre côté du couloir, des jurons en espagnol, des menaces de mort, le son de la porcelaine brisée et un fracas. Alors que je me précipitais dans le couloir, Tennessee a fait irruption par sa porte, l'air terrifié , et se précipita dans ma chambre. Pancho a suivi, mais quand j'ai bloqué ma porte, il s'est tourné vers l'ascenseur en jurant toujours, et il est parti. Tennessee a dormi sur le lit jumeau de ma chambre cette nuit-là. Le lendemain matin, Pancho n'était pas revenu.

J'ai remarqué que Wiilliams n'était pas en colère contre Pancho, même pas désapprouvant - en fait, quand il a parlé de l'incident, il a admiré Pancho pour son explosion. Au petit déjeuner, j'ai évoqué mon inquiétude pour Jessie et Marlon. "Elle ira mieux", a déclaré Tennessee, puis nous avons eu notre seule discussion sur la direction de son jeu. "Blanche n'est pas un ange sans défaut", a-t-il dit, "et Stanley n'est pas méchant. Je sais que vous êtes habitué à des thèmes clairement énoncés, mais cette pièce ne doit pas être chargée dans un sens ou dans l'autre. N'essayez pas de simplifier les choses. Puis il a ajouté: "Je me moquais de Pancho et il a explosé." Il a ri. Je me suis souvenu de la lettre qu'il m'avait écrite avant que nous commencions les répétitions, je me suis souvenu de la façon dont, dans cette lettre, il m'a mis en garde contre le fait de faire pencher la balance morale contre Stanley, que dans l'intérêt de la fidélité, je ne dois pas présenter Stanley comme un "noir". -méchant teint”. “Que dois-je faire ?” ai-je demandé. “Rien,” dit-il. « Ne prenez pas parti et n'essayez pas de présenter une morale. Lorsque vous commencez à organiser l'action pour faire un point thématique, la fidélité à la vie en souffrira. Continuez à travailler comme vous êtes. Marlon est un génie, mais c'est une travailleuse et elle ira mieux. Et mieux.”

Marlon Brando, des années plus tard, a parlé à Truman Capote dans un moment sans surveillance et a décrit ce que cela faisait de se rendre compte qu'il était célèbre. C'est l'un des meilleurs enfers, l'une des SEULE descriptions que j'ai jamais entendues.

Vous ne pouvez pas toujours être un échec. Non et survivre. Van Gogh! Il y a un exemple de ce qui peut arriver lorsqu'une personne ne reçoit jamais de reconnaissance. Vous arrêtez de rapporter : cela vous met dehors. Mais je suppose que le succès fait ça aussi. Vous savez, il m'a fallu beaucoup de temps avant de me rendre compte que c'est ce que j'étais, un grand succès. J'étais tellement absorbé par moi-même, mes propres problèmes, je n'ai jamais regardé autour, pris en compte. J'avais l'habitude de marcher à New York, des kilomètres et des kilomètres, marcher dans les rues tard le soir, et jamais voir n'importe quoi. Je n'étais jamais sûr d'agir, si c'était vraiment ce que je voulais faire, je ne le suis toujours pas. Puis, quand j'étais dans le “Streetcar”, et qu'il fonctionnait depuis quelques mois, une nuit — faiblement, faiblement — j'ai commencé à entendre ce rugissement.

Brooks Atkinson a observé dans sa critique de la pièce pour Le New York Times:

Tennessee Williams nous a apporté un superbe drame, “A Streetcar Named Desire,” qui a été joué au Ethel Barrymore hier soir. Et Jessica Tandy donne une superbe performance en héroïne triste dont M. Williams enregistre tendrement la misère. Ce doit être l'un des mariages les plus parfaits du jeu d'acteur et de l'écriture dramatique. Car le jeu d'acteur et l'écriture dramatique sont parfaitement mélangés dans une performance limpide, et il est impossible de dire où Miss Tandy commence à donner forme et chaleur à l'ambiance créée par M. Williams.

Comme « The Glass Menagerie », la nouvelle pièce est une étude discrètement tissée d’immatériels. Mais pour cet observateur, cela montre une perspicacité plus profonde et représente un grand pas en avant vers la clarté. Et il révèle M. Williams comme un dramaturge véritablement poétique dont la connaissance des gens est honnête et approfondie et dont la sympathie est profondément humaine - Selon les normes habituelles de Broadway, "Streetcar Named Desire" est trop long, tous ces mots ne sont pas essentiels. Mais M. Williams a droit à sa propre indépendance. Car il n'a pas oublié que l'être humain est le sujet fondamental de l'art. De l'imagination poétique et de la compassion ordinaire, il a filé une histoire poignante et lumineuse.

Brooks Atkinson était un «observateur de longue date» de Tennessee Williams, et ses critiques ont montré une considération réfléchie de ce que Williams tentait. Lui et Williams ont eu une longue correspondance privée. Le 14 décembre 1947, alors que le Tramway le tumulte était en crescendo, Atkinson a écrit un autre morceau dans le Fois, exprimant quelques réserves sur la pièce.

Maintenant, c'est intéressant : Atkinson, un homme perspicace et perspicace, a estimé que la pièce était affaiblie parce qu'elle n'arrivait à aucune conclusion morale. Le dramaturge ne prend "aucun parti dans le conflit". Il a estimé que Williams s'est limité en refusant de descendre d'un côté ou de l'autre.

Williams a griffonné une note à Atkinson en réponse :

Enfin une critique qui rejoint directement l'essence de ce que je pensais être la pièce ! Je veux parler de votre article du dimanche que je viens de lire avec la plus profonde satisfaction de tout le succès que m'a donné la pièce. Tant d'autres, disant ‘alcoolique’, ‘nymphomane’, ‘prostituée’, ‘boozy’ et ainsi de suite semblaient – bien qu'ému par la pièce – être complètement hors de propos piste, ou presque. Je voulais montrer que les gens sont ne pas définissables en de tels termes, mais ce sont des choses aux multiples facettes et à la complexité presque infinie qui ne correspondent à aucune étiquette pratique et sont rarement plus que partiellement visibles, même pour ceux qui vivent juste de l'autre côté des portières. 8221. Vous avez également touché à mon problème principal : élargir mon matériel et mes intérêts. Je ne peux pas répondre à cette question. Je le sais et le crains et je ne peux que faire plus d'efforts pour étendre mes sensations au-delà de ce que j'ai ressenti jusqu'à présent. Merci, Brooks.

Le producteur David O. Selznick était en train de divorcer d'Irene Selznick à ce moment-là, mais il lui a envoyé une lettre le 17 décembre 1947 après avoir lu la première critique d'Atkinson :

Chère Irene : Je viens de lire l'avis élogieux de Brooks Atkinson dans le New York Times du dimanche. Je reçois également le télégramme le plus enthousiaste de Bob Ross, qui dit entre autres que vous avez « l'un des les pièces les plus gratifiantes, stimulantes et excitantes depuis de nombreuses saisons, et "un succès réel et distingué".C'est une joie de savoir que toutes mes prédictions de votre succès commencent à se réaliser, et de manière considérable. Je suis sûr que vous êtes sur la bonne voie pour être reconnu comme le meilleur et le plus distingué producteur de théâtre. Amour David

Chose intéressante, Brando n'a pas été distingué dans les critiques. Tandy a eu les vraies raves. Ce n'est qu'avec le recul que les gens semblaient comprendre ce qui s'était passé. Mais les acteurs le savaient certainement. Et les réalisateurs le savaient certainement.

Voici le réalisateur Robert Whitehead sur Brando dans Tramway:

Il n'y avait pas de modèles pour Brando. Sa relation avec les sons et la réalité poétique de Williams embrassait particulièrement ce que Tennessee a écrit, à la fois en ce qui concerne l'âge et la sensibilité de Marlon, tout a fonctionné. Ce type particulier de réalité existait d'une manière qu'il n'avait jamais avant.

Voici Maureen Stapleton sur Brando :

“Cela va bien au-delà du talent. Il’s MASCULIN. C'est du talent PLUS.”

Joan Copeland, actrice, sœur cadette d'Arthur Miller, a déclaré :

Regarder [Brando in Streetcar], c'était comme être dans l'œil de l'ouragan.

Dakin Williams (frère de Tennessee Williams) :

Blanche est le Tennessee. S'il vous disait quelque chose, ce ne serait pas nécessairement vrai. Et Blanche dit dans Streetcar, "Je ne dis pas ce qui est vrai, je dis ce qui devrait être vrai." Et donc tout à Blanche ressemblait vraiment au Tennessee.


Tennessee Williams, devant le décor en cours de construction pour la production à Broadway de Streetcar Named Desire


« Un tramway nommé Desire » était un premier arrêt pour de nombreuses stars

Variété a déclaré « Un tramway nommé désir », qui a ouvert ses portes le 3 décembre 1947, « un grand succès fracassant ». C'était un euphémisme. La pièce de Tennessee Williams est devenue un succès à Broadway, sur la route, et dans son adaptation cinématographique de 1951, elle a remporté le Pulitzer et est devenue un incontournable du théâtre américain, faisant des personnages Stanley Kowalski et Blanche DuBois synonymes de brutes sexy et nerveuses et fragiles. les femmes, respectivement. La production choquante de l'époque a confirmé les talents de Williams, après son "The Glass Menagerie" de 1944, et du réalisateur Elia Kazan, dont le film "Gentleman Agreement" a remporté le prix du meilleur film et réalisateur. &ldquoStreetcar&rdquo a fait une star de Marlon Brando, jeté après que John Garfield ait refusé le rôle. Jessica Tandy a remporté un Tony en tant que Blanche, et Karl Malden et Kim Hunter ont reçu de nombreux éloges. Quelques semaines après l'ouverture, Variété La chroniqueuse Radie Harris a déclaré qu'Irene Selznick était devenue "la productrice dont on parle le plus à Broadway, homme ou femme".

Le directeur Kazan a reçu un record de 20% des bénéfices, en plus de sa part hebdomadaire de 3% du brut. Le précédent record de 15% avait été réservé uniquement aux meilleurs scénaristes-réalisateurs comme George S. Kaufman et Moss Hart.

Populaire sur Variété

Le langage poétique de Williams et le thème de la solitude se sont avérés être un mélange puissant avec des sujets tabous comme les pulsions sexuelles d'une femme, ce qui était incroyablement audacieux dans une saison de théâtre qui comportait généralement des plats sains comme &ldquoMister Roberts&rdquo et &ldquoHigh Button Shoes.&rdquo

L'adaptation cinématographique de 1951 a conservé une grande partie du matériel pour adultes, à une époque où Hollywood assainissait généralement les pièces de théâtre, telles que les adaptations de &ldquoGlass Menagerie&rdquo et, quelques années plus tard, Williams&rsquo &ldquoCat on a Hot Tin Roof.&rdquo

Kazan, Brando, Hunter et Malden ont recréé leur travail sur scène dans le film &ldquoStreetcar&rdquo. Le seul contourné était Tandy, avec Vivien Leigh jouant Blanche, un rôle qu'elle avait créé à Londres.

Variété&rsquos critique a estimé que le jeu&rsquos &ldquobrutal réalisme et prose tranchante&rdquo fonctionnaient encore mieux à l'écran, grâce à l'intimité de la caméra avec les personnages. Il a dit que le côté sexy et franc de l'intrigue et des dialogues était « une narration dangereuse pour les films », puisque le code hollywoodien des normes était strictement appliqué. Mais il a fait l'éloge du film&rsquos &ldquosensibilité, de l'ombrage et du caractère poignant.&rdquo

Il a également salué la « partition musicale unique et émouvante d'Alex North », qui a contribué à introduire des éléments de jazz dans la composition de films.

Et dans un article notant les grandes foules en 1951, Variété a déclaré que la &ldquosexed-up publicitaire&rdquo pour le film a contribué à en faire un succès.

Le film a été nominé pour 12 Oscars. &ldquoStreetcar&rdquo et &ldquoA Place in the Sun&rdquo ont été considérés comme les deux favoris pour la meilleure image, bien qu'ils aient tous deux perdu contre &ldquoAn American in Paris.&rdquo Leigh, Malden et Hunter ont tous remporté des Oscars, tout comme la direction artistique de Richard Day, avec la décoration du décor. par George James Hopkins.


Méthode Homme

Au milieu de la « saison des victoires » de Broadway, en mars 1946, une publicité indignée dénonçant les critiques est apparue dans le Fois. Signée par l'équipe de production d'Elia Kazan et Harold Clurman, l'annonce n'a pas réussi à sauver leur drame sur le retour des anciens combattants, "Truckline Café", de la fermeture après seulement treize représentations. Mais la pièce est entrée dans l'histoire, grâce à un discours de cinq minutes prononcé par un acteur peu connu dans un rôle secondaire : Marlon Brando, à vingt et un ans, incarnait un ex-G.I. qui rentre à la maison pour constater que sa femme a été infidèle dans sa scène finale, il est entré épuisé et essoré, et a avoué qu'il l'avait tuée et avait emporté son corps en mer. Karl Malden, qui a joué un autre rôle mineur, a rapporté que le reste de la distribution devait parfois attendre près de deux minutes après la sortie de Brando pendant que le public criait et tapait du pied. La performance était aussi remarquable pour ce que Brando n'a pas fait que pour ce qu'il a fait. Pauline Kael, très jeune elle-même et à des années d'une carrière critique, est arrivée un soir en retard à la pièce et a rappelé qu'elle avait détourné les yeux, gênée, de ce qui semblait être un homme faisant une crise sur scène : ce n'était pas jusqu'à ce que son compagnon « attrape mon bras et me dise « Regarde ce type ! » que j'ai réalisé qu'il était agissant.”

Le destin lamentable du « Truckline Café » a inspiré Kazan à fonder l'Actors Studio. De l'ensemble de la distribution, seuls Brando et Malden avaient donné le genre de performance que lui et Clurman voulaient : naturel et psychologiquement aigu, comme l'exigeaient les pièces américaines contemporaines. Leur idéal d'acteur découlait de leurs jours au Group Theatre, qui avait prospéré dans les années trente avec des pièces audacieusement vernaculaires et politiquement conscientes - "Waiting for Lefty" de Clifford Odets était son premier grand succès - dans lequel des gens ordinaires étaient dépeints d'une manière étonnamment réaliste. style. (Les acteurs du groupe étaient si authentiques qu'il était parfois difficile de comprendre ce qu'ils disaient.) Cette révolution du jeu d'acteur est née des récits de Stanislavski de ses performances avec le Théâtre d'art de Moscou - une approche finalement connue simplement sous le nom de Méthode - et, dans sa quête pour l'honnêteté sur scène, a remplacé la formation théâtrale traditionnelle par des exercices conçus pour réveiller des souvenirs personnels, affiner les pouvoirs d'observation et libérer l'imagination par l'improvisation. L'objectif plus large du groupe était un théâtre de pouvoir et de pertinence anti-Broadway et anti-commercial. Pour les comédiens, le but était un paradoxe : une vraie émotion, produite au bon moment.

Bien que le groupe se soit dissous au moment où Brando est arrivé à New York, en 1943, il a rapidement commencé à suivre des cours avec un membre fondateur, Stella Adler, qui avait en fait étudié avec Stanislavsky, et qu'il a crédité comme son professeur jusqu'à la fin de sa vie. . (« Elle m'a appris à être réel », écrit-il, « et à ne pas essayer de mettre en scène une émotion que je n'ai pas personnellement ressentie lors d'une représentation. ») Adler semble avoir mis moins d'une semaine à décider que les dix-neuf maussades -year-old dans les bluejeans déchirés et le T-shirt sale allait devenir « le meilleur acteur d'Amérique », mais elle a toujours nié lui avoir appris une chose. Comme l'a fait remarquer plus tard sa camarade Elaine Stritch, "Marlon va en classe pour apprendre la Méthode, c'était comme envoyer un tigre à l'école de la jungle."

Pourtant, les premières répétitions de Brando pour "Truckline Café" avaient été désastreuses. Il a marmonné ses lignes et n'a pas pu être entendu au-delà du cinquième rang, Kazan, qui produisait, craignait qu'Adler - qui n'était pas, par hasard, marié à Clurman - ait fait des déclarations que son protégé ne pouvait pas satisfaire. Mais Clurman, qui réalisait, sentit que l'acteur naissant était presque étouffé par les sentiments, et le poussa jusqu'à ce qu'il le fasse exploser. Il s'est avéré que cette saison à Broadway a été le premier signe d'une transition capitale dans l'art, sinon le métier, d'agir : Variétés sondage annuel nommé Laurence Olivier Meilleur acteur pour avoir joué Shakespeare et Sophocle en tournée avec l'Anglais Old Vic Brando, dans une pièce oubliable, a remporté le prix du jeune acteur le plus prometteur et a été sans travail dès sa fermeture. Mais il avait appris de tous ses premiers mentors que même en Amérique, privée de Shakespeare et de Sophocle, le théâtre était une entreprise moralement sérieuse qui traitait des thèmes importants de la vie. Et ainsi, après un passage maladroit dans « Candida » de Shaw, le jeune acteur le plus prometteur a refusé « Present Laughter » de Noël Coward, exigeant impérieusement : « Ne savez-vous pas qu'il y a des gens qui meurent de faim en Europe ? » Il a refusé un contrat de sept ans à trois mille dollars par semaine avec M-G-M. Au lieu de cela, à l'automne 1946, il a choisi de jouer une pièce que Ben Hecht avait conçue pour collecter des fonds pour le transport de réfugiés juifs d'Europe en Palestine, au cours de laquelle il a crié au public recroquevillé : « Où étiez-vous quand six millions de Juifs étaient brûlés vifs dans les fours d'Auschwitz ? Ce n'était peut-être pas de l'art, mais beaucoup de gens ont rempli les formulaires de dons insérés dans leurs programmes.

Brando n'était le premier choix de personne lorsque, l'été suivant, une grande pièce américaine est finalement apparue. "A Streetcar Named Desire" de Tennessee Williams était l'histoire d'un homme d'âge moyen très sexué et mal parlé, Stanley Kowalski - un autre vétérinaire avec une séquence violente - qui viole une femme émotionnellement fragile et aristocratique, Blanche DuBois. Le thème de mise en garde de la pièce a été décrit par Williams, qui s'est fortement identifié à Blanche, comme "les singes hériteront de la terre". Kazan devait réaliser, Irene Mayer Selznick produire, et tous ont convenu que John Garfield, non seulement une star de cinéma mais un diplômé du Group Theatre, était le bon choix pour leur anti-héros. Ce n'est que lorsque Garfield a fait des demandes impossibles que Kazan, scannant sa classe de «débutants» à l'Actors Studio, a décidé de prendre un risque sur Brando, même s'il était trop jeune pour le rôle. En auditionnant pour Williams, Brando était comme un éclair : électrique et éclairant. Non seulement il possédait le pouvoir sexuel requis par la pièce, mais il fournissait la clé pour corriger ce que Williams craignait d'être le déséquilibre moral trop facile de son travail. Précisément parce qu'il avait à peine vingt-trois ans, Brando a humanisé le vengeur Stanley, réduisant sa destructivité volontaire à ce que Williams a décrit avec enthousiasme comme "la brutalité ou l'insensibilité de la jeunesse". Le bien et le mal s'accordaient désormais plus subtilement : il ne serait pas si facile de prendre parti. Brando n'était pas aussi sûr que Williams d'être un « Stanley envoyé par Dieu ». Il travaillait lentement et semblait avoir du mal à apprendre ses lignes. Selznick se plaignait à plusieurs reprises de ne pas pouvoir l'entendre. Mais Kazan avait la foi, tout comme Williams, dont le télégramme de la soirée d'ouverture à Brando a prédit: "De la graisse Polack, vous arriverez un jour au sombre Dane."

À ce moment-là, Kazan regrettait presque que la pièce, que Williams avait construite autour du personnage de Blanche, ressemble à «le Marlon Brando Show». Sans changer un mot, l'acteur semblait avoir élargi le rôle et bouleversé le sens original de Williams. Jessica Tandy, l'actrice britannique qui a joué Blanche, était furieuse que le public se moque des blagues de Stanley à ses dépens - comme s'il était un gars ordinaire mettant une femme arrogante à sa place - et abasourdi qu'il étende ouvertement ses sympathies davantage à la bourreau qu'à sa victime. La raison n'était pas seulement la jeunesse de Brando : c'était l'innocence comique qui alimentait les quolibets, la tendresse déconcertée sous la dureté. Le visage au-dessus du corps fortement musclé était angélique, la douleur qu'il montrait lorsqu'il s'effondrait et se lamentait car sa femme était brûlante, élémentaire. Et son intensité était presque insupportable. Un critique a écrit que « Brando semble toujours sur le point de démolir l'avant-scène à mains nues ». "Streetcar" a été un énorme succès et Tandy a reçu d'excellentes notes, mais c'est Brando que le public a adoré. De plus, les gens de théâtre l'ont reconnu comme la révolution dans la chair promise depuis longtemps. Du point de vue de Kazan, d'autres donnaient de belles performances mais Brando « vivait sur scène », avec pour résultat qu'il avait envie d'échapper à la pièce après seulement quelques semaines. Combien de fois, dans les délais, peut-on se déchirer ?

Cependant, il avait un contrat qui l'empêchait de casser la vaisselle et de pleurer son âme pendant un an et demi, au cours duquel sa performance variait énormément d'une nuit à l'autre. Enfin libre, fin 1949, il se retrouve à Hollywood, où il contrarie allègrement les monarques locaux (Louella Parsons écrit qu'il a « le culot d'un chercheur de Kinsey ») et annonce qu'il reviendra bientôt sur scène. Il était néanmoins enthousiasmé par son premier film, "The Men", une production édifiante de Stanley Kramer sur un vétéran paralysé dont la fidèle fiancée le tire du désespoir et dans la vie. Bien que le film n'ait pas bien fonctionné – le sujet des vétérans blessés a perdu de sa fascination au début de la guerre de Corée – les critiques de Brando tendaient vers des variations extatiques du mot « réel ». Et il est devenu connu pour une façon de travailler aussi réelle que particulière : la publicité soulignait qu'il avait passé trois semaines dans un hôpital pour anciens combattants parmi les paraplégiques, apprenant comment ils bougeaient et ce qu'ils ressentaient. Sur le plateau, le lent perfectionnisme de ses reprises sans fin a amené une co-star à se plaindre de «New York agissant» – ce qui était exactement ce que voulait Kazan quand, en 1950, il a commencé à tourner «Streetcar».

De gauche à droite : Brando dans « Truckline Café » dans « A Streetcar Named Desire » sur le tournage de « On the Waterfront » remportant l'Oscar pour « Waterfront » et sur le tournage de « The Godfather ». Photographie de (de gauche à droite) : Kobal Collection Warner Bros / Neal Peters Collection Sunshine / Retna George Silk / Time Life / Getty Steve Schapiro

Photographie de (gauche à droite) : Kobal Collection Warner Bros / Neal Peters Collection Sunshine / Retna George Silk / Time Life / Getty Steve Schapiro

À l'exception de Vivien Leigh, en tant que Blanche, tous les principaux acteurs du film avaient fait partie de la production de Broadway et n'avaient guère besoin de faire plus que de se familiariser avec leurs rôles. Kazan, cependant, n'aimait pas se répéter autant que Brando, et il a saisi la sublime fragilité de Leigh comme un moyen de renverser la pièce et de restaurer quelque chose comme l'équilibre moral d'origine de Williams. Brando, qui avait toujours pensé que Tandy était mal interprété, a estimé que Leigh était vraiment le «papillon blessé» de Williams et a réagi avec une charge émotionnelle et sexuelle au-delà de tout ce qu'il avait montré sur scène. Vu contre cette Blanche tragiquement sympathique, cependant, la brutalité de Stanley était plus difficile à tolérer s'il n'était pas un méchant, il était un monstre extrêmement charmant, et le public était inconfortablement impliqué dans la destruction de Blanche par son rire précoce et sa profonde attirance pour lui. Brando a été nominé pour un Academy Award (tout comme Leigh, qui a gagné). Pourtant, en raison de la vie étrange qu'il a consacrée à la performance avachie, grattée, en sueur, ses singeries dans les tabloïds et probablement une certaine confusion du public à propos de la méthode tant vantée - cela signifiait-il qu'un acteur ne faisait que jouer lui-même ? - il a été largement décrit comme ce qu'il a appelé avec ressentiment "un slobbermouth en jean bleu" et surnommé "l'homme de Néandertal".

Ce n'était pas la seule raison pour laquelle Brando détestait Stanley, dont il parlait avec un dégoût assez proche de celui ressenti par Blanche DuBois. Dans son film suivant, "Viva Zapata", un effort socialement digne (réalisé par Kazan) sur un révolutionnaire idéaliste, il a pratiquement disparu derrière un gros maquillage "mexicain" et un accent assorti. Bien que cet étalage de gamme lui ait valu une autre nomination aux Oscars, l'annonce qu'il allait incarner Marc Antoine dans "Jules César" a été accueillie avec beaucoup de joie par les comédiens de la nation, qui n'ont pas tardé à déclamer "Amis, Romains, compatriotes" dans un nasale, bêlement kowalskien. Brando lui-même craignait de passer pour un imbécile. Bien qu'il soit un lecteur et un mémorisateur avides de Shakespeare, son expérience de la scène s'était limitée à une production d'école de théâtre de "Twelfth Night" et, plus récemment, à narguer Vivien Leigh - alors Mme Laurence Olivier - avec une imitation méchamment précise de Discours d'Olivier d'Azincourt dans "Henry V". Le réalisateur de "Julius Caesar", Joseph Mankiewicz, est tombé sur sa star en train d'étudier des cassettes de discours d'Olivier, John Barrymore et Maurice Evans, et s'est plaint que le résultat distingué le faisait ressembler davantage à June Allyson. Brando a expliqué plus tard que l'aspect le plus intimidant de jouer Shakespeare était de s'appuyer sur le texte écrit, car il avait appris à chercher autour et sous les mots - dans les pauses, les gestes, les grognements et les marmonnements, même en silence - pour un sens de la vérité.

Une fois sur le plateau de « César », en 1952, il demanda à John Gielgud, qui jouait Cassius, de lui faire un enregistrement des discours d'Antoine, vraisemblablement comme modèle de diction et d'accent prosodique. Brando admirait Gielgud, mais il n'y a aucune trace de la musique stylisée et vibrato de l'acteur britannique dans la lecture austère et poussée du jeune Américain. Pour s'accorder avec le reste de la distribution, Brando a adopté un accent britannique, mais la façon dont il a infléchi ses lignes était si inattendue et si logique que les phrases les plus familières ont pris une urgence naturelle («Prêter moi tes oreilles ! ") et une grande partie du reste semblait presque composée sur place, comme lorsqu'un soupçon de bégaiement le fait vaciller dans son plaidoyer: "Supportez-moi, mon cœur est dans le cercueil là-bas avec César et je dois faire une pause jusqu'à ce qu'il me revienne. Les critiques étaient ravis - il y avait une grande fierté à l'idée qu'un Olivier américain pourrait être à portée de main - et il a été nominé pour un autre Oscar. Gielgud a été suffisamment impressionné pour demander à son élève potentiel de participer à une saison théâtrale qu'il dirigeait en Angleterre, où Brando pourrait réaliser la prédiction de Tennessee Williams et jouer Hamlet. Brando l'a refusé. Il semble avoir été la seule personne à ne pas croire qu'il était à la hauteur de l'épreuve.

Au lieu de cela, il a fait un film de motards. C'était censé être un autre film socialement conscient, basé sur un incident qui s'était produit en 1947, lorsqu'un gang de motards terrorisait une ville californienne. Brando a déclaré qu'il espérait que le film explorerait les raisons pour lesquelles les jeunes recouraient à un comportement antisocial. En fait, la délinquance juvénile était devenue une préoccupation tellement importante qu'un sous-comité sénatorial en enquêtait sur ses causes. "The Wild One", sorti en décembre 1953, n'explorait pas tant les causes que de définir les termes d'opposition de l'époque : hipsters jive-talking contre carrés, vestes en cuir contre chemises et cravates, liberté de conduite facile contre le droit et étroit . La jeunesse par rapport à l'âge. Film médiocre, il était juste assez en avance sur son temps pour marquer les esprits : Jack Kerouac peinait à faire publier son livre sur ses aventures sur la route (une fois paru, il supplia Brando de faire le film) Elvis était à un an d'apparaître à la télévision nationale et d'être appelé « un Marlon Brando qui joue de la guitare ». Le Johnny de Brando, le chef de la meute, était un antidote à cette autre figure mythique des années cinquante, l'homme au conformisme mortellement conformiste. Mais, comme pour Stanley Kowalski, l'acteur ne se distinguait pas du rôle, et Brando lui-même en est venu à incarner le mythe rebelle. Le script donnait une idée de la douleur derrière le sang-froid de Johnny, mais sa colère et son insatisfaction étaient implacables. Contrairement aux héros durs à cuire des années quarante, avec leurs nobles causes cachées – contrairement, disons, à Bogart dans « Casablanca » – Johnny n'avait aucune idée de ce qu'il voulait vraiment. Dans la phrase la plus citée du film, quelqu'un demande : « Hé, Johnny, contre quoi te rebelles-tu ? Et Brando répond, impassible, "Qu'est-ce que tu as ?"

Qu'y avait-il de réel chez l'acteur le plus réel de tous ? Sur quoi a-t-il puisé lors de ces improvisations ou de ces répétitions où, par entraînement et par instinct, pour aller plus loin, il a dû rentrer à l'intérieur ? « Le tourment qui sous-tend l'art de Brando est le sujet de ce livre », Stefan Kanfer commence « Somebody : The Reckless Life and Remarkable Career of Marlon Brando »—la première biographie à paraître depuis la mort de Brando, à quatre-vingts ans, en 2004—parce que, comme Kanfer explique, « l'angoisse intérieure de l'homme était ce qui l'a conduit au sommet de sa vocation. Examinant une carrière qui a duré plus de cinq décennies et trente-huit films, Kanfer maintient que Brando, unique parmi les acteurs, "a travaillé sans masque". Alors que d'autres acteurs préservent des frontières entre leur vie privée et leurs performances, « aucune frontière de ce type n'existait entre Brando l'acteur et Brando l'homme », qui souffraient tous deux de ce que Kanfer, assisté de plusieurs psychiatres, qualifie de « trouble oppositionnel avec provocation ». « trouble de la personnalité narcissique » et une « fixation orale ». Ce n'est pas entièrement nouveau : il y a longtemps, Harold Clurman a écrit que le jeu d'acteur de Brando avait « sa source dans la souffrance », et Peter Manso, l'auteur d'une précédente biographie, a consulté son propre groupe de psychiatres pour diagnostiquer la « personnalité dissociée » de l'acteur. - sautes d'humeur dépressives », et « angoisses liées à l'identité sexuelle », entre autres afflictions. (Brando semble avoir couché avec un nombre incertain d'hommes et un nombre ahurissant de femmes au cours de sa vie.) une maladie qui a fait de ses réalisations d'autant plus une merveille et ses échecs sans surprise.

Brando aurait peut-être accepté. Dans ses dernières années, il a raconté son histoire et a expliqué librement son impact, à commencer par le fait qu'il est né en 1924 à Omaha, Nebraska, d'une mère qui « m'a abandonné pour un biberon alors que je n'étais guère plus qu'un bébé ». et qui a commencé à boire son enfance pendant son enfance, son père était également un alcoolique, bien que dans son cas, le problème le plus important était son incapacité à montrer à son fils une quelconque affection ou approbation. Ses deux sœurs ont apporté un certain soutien, et une jeune nourrice a fourni quelque chose comme l'amour, mais elle est partie un jour sans dire au revoir : il avait été abandonné deux fois, et, écrit-il, « mon monde s'est effondré ». Il a raté la maternelle et n'a guère fait mieux à l'école au fil des années. Il bégayait mal, et il semble avoir été dyslexique, si bien que lire à haute voix en classe était une agonie. Toujours le mauvais garçon de la classe, il a été expulsé de l'école militaire qui était censée lui apprendre la discipline. Hormis le sport, et malgré ses premiers problèmes d'élocution, le théâtre était le seul sujet dans lequel il excellait.

Le jeu d'acteur, qui par une autre méthode aurait pu lui fournir une échappatoire, était pour lui une manière de sonder ses profondeurs. Au cours de ses premières années à New York, sa mère est venue vivre avec lui pendant un certain temps - elle était une actrice en herbe et une âme poétique, une sorte de Blanche DuBois - et lorsqu'elle est retournée chez son père, Brando a avoué qu'il avait fait une dépression nerveuse. Au moment où il était dans "Streetcar", les attaques de panique étaient devenues si graves, et il avait tellement peur que dans sa colère il pourrait tuer quelqu'un, qu'il a commencé à voir un psychiatre recommandé par Kazan. Cinq ans plus tard, en 1953, il a dit à Kazan que la seule raison pour laquelle il avait accepté de faire "On the Waterfront" était que l'emplacement du New Jersey lui permettait d'être près de son psychiatre. Son contrat incluait le droit de partir tôt chaque après-midi pour faire son session.

Brando avait initialement refusé d'apparaître dans "On the Waterfront", sous le choc et la déception que Kazan - qu'il prétendait être le meilleur réalisateur avec lequel il ait jamais travaillé - avait témoigné en tant que témoin "amical" devant le House Un-American Activities Committee, non seulement en avouant son ancienne appartenance au Parti communiste, mais en trahissant de vieux amis du Group Theatre. Kazan a admis plus tard que le film avait été une tentative d'excuser et même de glorifier ses actions - ou, comme l'a dit Brando, une tentative de justifier le "finking" sur ses amis. Dans le scénario, l'ex-boxeur naïf Terry Malloy réalise lentement qu'il est de son devoir moral d'informer ses amis gangsters devant une commission gouvernementale : cet acte courageux fait de lui un homme et un héros. Il est douteux que de nombreux téléspectateurs aient vu un lien entre les communistes et les truands, mais l'emprise émotionnelle du film et son authenticité visuelle sans précédent en ont fait un triomphe.

Tourné sur les jetées d'Hoboken pendant un hiver glacial, avec un casting presque entièrement tiré de l'Actors Studio, et soutenu par une population de débardeurs authentiquement usés, "On the Waterfront" a signalé un nouveau type de cinéma anti-Hollywood et néoréaliste non moins que les peintres révolutionnaires à travers l'Hudson, Kazan et compagnie aurait pu s'appeler l'école de New York. Mais le succès du film était également dû à Brando, qui, selon tous les rapports, a inventé Terry autant qu'il l'a joué, modifiant librement les mots et les scènes avec un sens infaillible de ce que le garçon doux et torturé ferait. Kazan, qui a qualifié cette performance de meilleure jamais donnée par un homme dans un film américain, a parlé de l'importance pour Brando d'avoir pu puiser dans sa propre « douleur », « le doute de soi » et « le conflit intérieur », mais il a également a écrit sur le professionnalisme et le talent exceptionnel de l'acteur, sans lesquels aucune angoisse n'aurait pu faire le travail. Quant à Brando, il a dit qu'il faisait "si froid là-bas que vous ne pouviez pas exagérer".

"On the Waterfront" a remporté huit Oscars, dont des Oscars pour Brando et Kazan, mais ce n'est pas le début de quelque chose mais la fin. Aucune école de cinéma indépendante ne s'en est développée, et la grossièreté d'Hollywood ne semblait qu'empirer à mesure que les studios luttaient contre la nouvelle menace de la télévision, courtisant le public par la couleur et le spectacle. Brando, qui avait suffisamment baissé la garde pour signer un contrat de deux images, a été affecté à une épopée historique gonflée intitulée "L'Egyptien", qu'il a fui au début du tournage. Poursuivi par le studio pour deux millions de dollars, il n'a été officiellement libéré de la photo qu'après la mort subite de sa mère, en mars 1954, et il a plutôt accepté de jouer Napoléon dans une autre dinde historique, "Désirée" à sa sortie, il a annoncé que il avait laissé son maquillage jouer le rôle. Temps, dans une couverture mettant en vedette Brando dans son bec bec et ses épaulettes napoléoniennes, s'est concentré sur la signification de ce film particulièrement insignifiant : si Brando se souciait d'agir comme un art, qu'y avait-il pour lui à Hollywood ? Pourtant, le retour sur scène n'était pas plus prometteur, car Broadway produisait rarement des œuvres de premier ordre, et "il n'y a pas de théâtre de répertoire américain dans lequel un jeune acteur peut essayer les grands rôles pour la taille". Par rapport aux carrières de ses homologues européens (Olivier, bien sûr, ou Jean-Louis Barrault, en France), même les rôles qu'il avait déjà joués étaient malheureusement limités, tant sont des « variations sur le thème de Kowalski ». Ces questions se sont posées à chaque film que Brando a réalisé au cours des dix-huit années suivantes. Voici enfin le grand acteur américain : non pas une copie d'un acteur britannique ou une simple idole matinale, mais quelqu'un d'original, contemporain et particulièrement représentatif de la culture. Mais que pouvait produire la culture pour qu'il fasse ?

La réponse était « Guys and Dolls », « The Teahouse of the August Moon », « Sayonara », « The Young Lions », « The Fugitive Kind », « One-Eyed Jacks » et « Mutiny on the Bounty », juste porter sa carrière dans les années soixante. On ne peut guère douter de sa volonté de rompre avec le « thème Kowalski ». Il jouait un élégant gangster qui chantait (un peu), un domestique japonais, un officier américain, un officier nazi, un étalon sudiste, un bandit frontalier et un aristocrate britannique. Il a même réalisé, dans le cas de « One-Eyed Jacks », un western étrangement œdipien qui semble presque une illustration de la thèse de Kanfer : un méchant nommé Papa trahit le héros (Brando en Rio the Kid, inévitablement appelé le Kid), provoquant un désireux de se venger, bien que papa punisse davantage l'enfant avec un fouet vicieux, l'enfant réussit finalement et tue papa. C'était le premier film réalisé par la société de production de Brando, Pennebaker Productions, créée en 1955 sous le nom de jeune fille de sa mère, et avec son père comme employé principal, un abri fiscal standard d'Hollywood qu'il consacrait à la réalisation de films « importants » de « valeur sociale. " Pennebaker a produit très peu de films au cours de son existence, mais cet idéalisme imprégnait l'œuvre de Brando, et il avait désormais le pouvoir de faire réécrire les scripts et les personnages refaçonnés pour faire valoir ses arguments : sur son insistance, le nazi des « Jeunes Lions » a vu l'erreur de ses manières et s'est élevé à l'illumination éthique, le soldat à la Pinkerton de « Sayonara » a vaincu le racisme de la société et a épousé la femme japonaise qu'il aimait. Grâce à l'influence incommensurable des films, Brando pensait qu'il pourrait également aider à remodeler la réalité.

Avec des objectifs aussi ambitieux, cependant, chaque projet était tôt ou tard une déception. En réponse à ses frustrations, il a causé des ennuis sur le plateau, il a refusé d'apprendre ses répliques, il a mangé si compulsivement qu'il a dû s'équiper de nouveaux costumes dans des tailles toujours plus grandes - la frontière entre l'auto-indulgence et le mépris de soi devient difficile. pour localiser. Et il a coûté une fortune aux studios, car film après film a échoué. Pourtant, le visage à l'écran était si convaincant que la question de savoir que faire de son talent restait une sorte de fardeau national. Truman Capote, dans un profil cinglant de la fin des années cinquante, a dépeint l'acteur comme un ennuyeux et un poseur, mais l'a vivement pressé de savoir quand il reviendrait pour jouer les "rôles du mont Everest dans la littérature scénique". À la fin des années soixante, Pauline Kael, ses espoirs pour sa carrière sérieusement mis à mal, a noté que "sa grandeur est dans une gamme qui est trop dérangeante pour être englobée par des films réguliers". Mais quelle autre sorte y avait-il ?

Brando avait de bonnes raisons de choisir plusieurs de ses films en ces années sombres : « The Ugly American » et « Burn ! tournait autour de graves problèmes politiques, il y avait un jeune réalisateur accompli, Arthur Penn, derrière "The Chase", et un réalisateur légendaire, Charlie Chaplin, derrière "A Countess from Hong Kong" "Reflections in a Golden Eye" offrait le rôle bouleversant d'un officier de l'armée homosexuel sévèrement réprimé. Ses performances allaient d'aussi bonnes que possible dans des circonstances mortelles ("The Chase", "A Countess from Hong Kong") à brillantes ("Golden Eye"), mais il n'y a eu aucune autre carrière qui illustre aussi clairement la complexité d'un travail de l'art qu'est vraiment un film, et combien de forces il faut, quel que soit le génie, pour le faire correctement.

Même lorsque ses images étaient manifestement mauvaises, il s'efforçait de s'accrocher à un objectif - il luttait contre les stéréotypes indiens habituels dans le film de cow-boy "The Appaloosa" - mais son sentiment d'accomplissement n'avait plus grand-chose à voir avec son travail, en dehors de gagner l'argent nécessaire pour subvenir aux besoins de deux ex-femmes, une troisième épouse qui avait été sa co-vedette tahitienne dans « Mutiny on the Bounty » et un nombre croissant d'enfants. Cherchant avoué à donner un sens à sa vie, en 1963, il est devenu un fervent partisan du mouvement des droits civiques, collectant des fonds pour Martin Luther King, Jr., et rejoignant la marche sur Washington. Il était facile de supposer qu'il n'était rien d'autre qu'un dilettante politique, en particulier après s'être impliqué avec les Black Panthers - il s'est avéré que Bobby Seale était un grand fan de "The Wild One" - et il était fréquemment critiqué pour sa distraction. , et pour avoir disparu dans un atoll privé qu'il avait acheté à Tahiti. Il ne fait aucun doute, cependant, qu'il a été profondément affecté lorsque King a été abattu, en 1968, et il le pensait probablement lorsqu'il a annoncé qu'il quittait complètement le cinéma pour travailler pour les droits civiques. Mais à ce moment-là, il était plus exact de dire que les films le quittaient. Avec l'échec de l'incendiaire « Burn ! au box-office, en 1969, il a complété une décennie complète de flops commerciaux. Il était, selon ses propres mots, « lavé et inapte au travail », lorsque Mario Puzo a appelé.

Puzo avait Brando en tête pendant qu'il écrivait "Le Parrain", qui a été choisi par Paramount avant qu'il ne termine le livre. Seul Brando, a-t-il dit, pouvait apporter la « force tranquille et l'ironie » qu'il voulait à Don Corleone, patriarche de la famille et honorable tueur. Bien que les dirigeants du studio aient refusé de le considérer, le jeune réalisateur qu'ils ont engagé pour ce qu'ils considéraient comme un film de gangsters à petit budget, Francis Ford Coppola, avait des choses plus grandioses en tête et a fait valoir que le Don devrait être joué par l'un des deux plus grands acteurs vivants : Olivier ou Brando. Comme Olivier était trop malade pour travailler, Coppola a conspiré avec Brando pour surmonter les scrupules de Paramount. Brando a même accepté de faire un test de dépistage, principalement pour montrer qu'à quarante-sept ans, il était capable de vieillir les vingt ans requis. Il s'est bourré les joues pour créer des bajoues (« le visage d'un bull dog », a-t-il dit avec satisfaction, « d'apparence méchante, mais chaude en dessous ») et a conçu une voix légère et non menaçante basée sur des cassettes du gangster Frank Costello : un vrai pouvoir oblige les autres à se pencher pour écouter. Pourtant, il ne pouvait pas ou ne voulait pas se souvenir de ses lignes. Il les écrivait sur ses poignets, il gardait des cartes aide-mémoire collées partout sur l'ensemble. Interpellé par Coppola, il a affirmé que cela était nécessaire à sa spontanéité : « Les vrais gens ne savent pas ce qu'ils vont dire. Leurs paroles les surprennent souvent. C'est comme ça que ça devrait être dans un film. Que ce soit vraiment sa raison ou non, cela a fonctionné. Les touches d'improvisation de Brando sont parmi les aspects les plus mémorables du personnage : s'arrêter pour sentir une rose alors qu'il nie être un meurtrier, gifler soudainement un jeune homme pleurnichard, façonner une peau d'orange en un ensemble de crocs lorsque le Don joue avec son petit-fils dans un jardin d'été. Rien de tout cela n'était dans le script mais s'est simplement produit lorsque les caméras ont tourné. Bien que Coppola dise que Brando n'a jamais demandé de changement dans le dialogue, il a apparemment fait connaître ses sentiments à ce sujet, se plaignant à un moment donné - comme s'il revenait sur le héros qu'il avait joué si souvent - " Juste une fois, j'aimerais voir ça homme ne pas inarticulé. J'aimerais qu'il s'exprime bien.

« Suis-je un homme blanc dans un État rouge votant pour un président noir, ou un homme bleu dans un État blanc votant pour un président vert ? »

"Le Parrain" n'était pas seulement la rédemption de Brando mais celle d'Hollywood, prouvant qu'un grand film commercial pouvait être une œuvre de beauté et de signification. C'était une épopée américaine, et, pendant un certain temps, au moins, cela a retiré l'aiguillon oxymorique du terme «culture de masse». Tout le monde était d'accord pour dire que c'était le genre de film que Brando aurait dû faire depuis le début. À l'autre extrémité du spectre populiste, il en était de même pour sa prochaine image, "Last Tango in Paris", un film d'art européen qui utilisait du sexe simulé et un placage de chic existentiel pour faire pour le porno ce que "Le Parrain" a fait pour les flics et les voleurs. . Le réalisateur, Bernardo Bertolucci, a conçu le rôle juste pour Brando. Ou plutôt, il a demandé à Brando de créer le rôle : « Il voulait que je joue moi-même, que j'improvise complètement et que je dépeigne Paul » - un Américain expatrié à Paris, qui tombe dans une liaison intense avec une belle fille - « comme s'il était un miroir autobiographique de moi. Brando était plus que disposé à rendre service.Alors, quand Paul dit à la fille que « mon père était un ivrogne, un dur, un enculé, un baroudeur » et « ma mère était très très poétique et aussi une ivrogne », la vie que Brando exposait était la sienne, et il semble sont arrivés au croisement précis entre la Méthode et la psychanalyse. Le résultat, rendu d'autant plus excitant qu'il avait été interdit pour obscénité en Italie, a été salué comme un chef-d'œuvre résolument moderne. Pauline Kael a comparé sa première à celle du « Sacre du printemps » de Stravinsky et a déclaré que la performance de Brando était l'accomplissement de son jeu d'acteur dans « Truckline Café », vingt-six ans auparavant. "Paul se sent si" réel "et le personnage est si proche", a-t-elle écrit, "qu'une nouvelle dimension dans le cinéma a été atteinte."

"The Godfather" est sorti au printemps 1972 et "Last Tango" a été présenté en première au Festival du film de New York cet automne. C'était un double tour de force, le grand-père italien suivi du haras d'art et essai, et Brando a apporté l'ancienne intensité et une nouvelle dignité lugubre aux deux. Peut-être aurait-il dû s'arrêter là un moment, il semblait qu'il le ferait. Il a suivi son rejet notoire de son Academy Award pour "Le Parrain", lorsqu'il a demandé à une femme Apache de prononcer un discours sur les mauvais traitements infligés aux Indiens par Hollywood, avec trois ans d'immersion dans les causes indiennes. Il a parlé de faire un film sur l'histoire de l'Inde, mais cela n'a jamais abouti, et quand il est revenu à ce que Kael avait appelé des films « ordinaires » – de mauvais scripts, pas de scripts, personne pour le contrôler – un dernier lien de discipline avait disparu. Il recevait des honoraires énormes, mais sa performance dans l'incohérent "Missouri Breaks" était campy, bordée de mépris au moment de "Apocalypse Now", en 1979, il avait pris tellement de poids que Tennessee Williams a suggéré qu'il était payé par la livre. Brando a écrit plus tard que l'exploration émotionnelle de "Last Tango" avait été si dévastatrice que "dans les images suivantes, j'ai cessé d'essayer de ressentir les émotions de mes personnages" et j'ai commencé à "simplement jouer le rôle de manière technique". Il était certain que « le public ne connaît pas la différence ». Il est impossible de savoir s'il essayait d'expliquer ou simplement de justifier ce qu'il était devenu. En 1980, jouant le rôle d'un vieux magnat du pétrole dans "The Formula", il portait un émetteur radio déguisé en appareil auditif sans même se soucier d'utiliser des cartes aide-mémoire, il avait maintenant ses lignes lues directement dans ses oreilles.

Pendant le reste de la décennie, Brando n'a joué qu'un petit rôle, dans un seul film, "A Dry White Season", sur l'apartheid sud-africain. Il l'a fait pour l'échelle : environ quatre mille dollars. Le reste du temps, « je me contentais de faire autre chose : voyager, chercher, explorer, chercher. Chez lui à Beverly Hills, il a vu un psychiatre plusieurs fois par semaine, apprenant lentement à "être l'enfant que je n'ai jamais eu la chance d'être". En même temps, divorcé à nouveau et père de neuf enfants (d'après ses propres chiffres, le nombre réel est incertain), il essayait « de mieux connaître mes enfants ». Les efforts impliqués dans ces deux entreprises – devenir enfant, devenir père – étaient rarement compatibles. Il ne peut guère être surprenant que les enfants de Brando aient eu une enfance apparemment pas plus heureuse que la sienne. Son fils aîné, Christian, était accro à la drogue et à l'alcool depuis son adolescence, et avait abandonné le lycée dans sa nouvelle tentative de rapprochement, Brando a proposé qu'ils obtiennent leurs diplômes d'études secondaires ensemble - Brando avait soixante-trois ans, Christian vingt-huit, mais Brando n'a pas pu suivre et laisser tomber le projet. Un sort similaire a suivi tous les projets utopiques qu'il a imaginés pour son paradis de Tahiti : ce serait un lieu de rassemblement pour les artistes et les intellectuels, il y aurait des expériences écologiques menant à des percées dans l'énergie solaire et éolienne des scientifiques embauchés trouveraient un moyen de traiter les algues dans un supplément de protéines pour les pays du Tiers-Monde. Au lieu de cela, il a vu son équipement coûteux rouiller et ses plans s'effondrer. Discutant de poésie avec un intervieweur là-bas un jour – « La chanson d'amour de J. Alfred Prufrock » était sortie – il a fait remarquer : « Si les sirènes ne peuvent pas chanter pour moi ici, mon Dieu, elles ne le feront jamais ».

En 1990, Christian Brando a abattu le petit ami tahitien de sa demi-sœur enceinte – à bout portant, par derrière, dans la tête – dans le repaire de la maison de son père à Beverly Hills. Le procès a hypnotisé la presse, et certains (y compris le père du garçon mort) ont considéré la performance de Papa Brando à la barre des témoins comme l'une des meilleures qu'il ait jamais données : sanglotant, hébété et souvent incohérent, il s'excusait lamentablement pour ce qu'il avait juré d'avoir été un terrible accident. Finalement, Christian a plaidé coupable d'homicide volontaire et a été condamné à dix ans de prison. Brando, aux prises avec d'énormes factures juridiques, s'est mis au travail sur son autobiographie.

Le prix du livre aurait été de cinq millions de dollars, sa première stipulation était qu'il ne devrait rien contenir sur ses films (pas assez important) ou sur ses mariages et ses enfants. Bien qu'il ait été persuadé de discuter des films, le sujet central et irrépressible de "Songs My Mother Taught Me", paru en 1994, était son enfance et ce qu'on pourrait appeler la vie psychiatrique qui en a découlé. Malheureusement, même ses meilleures impulsions sont réduites au langage du canapé : "Frustré dans mes tentatives pour prendre soin de ma mère, je suppose qu'à la place j'ai essayé d'aider les Indiens, les Noirs et les Juifs." Ses commentaires sur le jeu d'acteur sont frappants, cependant, que ce soit pour le peu de respect qu'il accorde à ses propres réalisations – « pour moi entrer sur un plateau de cinéma et jouer Mark Antony sans plus d'expérience était stupide » – ou son rejet de la domination d'Hollywood sur le cinéma international et la télévision comme « une tragédie ». Mais, au-delà de l'auto-dénigrement de l'enfant mal-aimé de soixante-dix ans, il convient de considérer l'argument de Brando selon lequel, dans un certain sens, toute sa carrière était une erreur.

"En général, les acteurs ne réalisent pas à quel point la technique du jeu d'acteur a été profondément affectée par le fait que Stella est allée en Russie et a étudié avec Stanislavsky", écrit Brando à propos de son professeur bien-aimé, Stella Adler, un demi-siècle après avoir étudié avec elle à New York. . Et il ajoute, modestement, « pratiquement tous les acteurs du cinéma aujourd'hui découlent d'elle. » Bien sûr, la plupart des acteurs diraient que cela vient de Brando : l'homme qui a apporté ces théories un peu incroyables sur le réalisme et l'honnêteté et un nouveau type d'art à l'écran. Et aucun des films horribles, à part les six ou huit glorieux qui constituent son principal héritage, n'a porté atteinte à son exemple ou à sa réputation. Il est le géniteur d'une tradition qui s'étend de James Dean ("M. Dean semble porter ma garde-robe de l'année dernière", a ricané Brando lors de la sortie du premier film de Dean, en 1955, "et utilisant mon talent de l'année dernière") à Robert De Niro et Al Pacino et au-delà. Jack Nicholson, s'exprimant au nom des acteurs américains, a déclaré: "Il nous a donné notre liberté." Mais les réflexions de Brando sur son héritage se poursuivent : "Cette école de théâtre a bien servi le théâtre américain et les films cinématographiques, mais elle était restrictive." Malgré tous les gains, quelque chose d'essentiel avait été perdu, ou, plutôt, n'avait jamais eu la chance de se développer : une capacité américaine « à présenter de manière satisfaisante Shakespeare ou un drame classique de quelque nature que ce soit ». La seule performance contemporaine dont Brando discute avec une admiration passionnée est "Henry V" de Kenneth Branagh. « En Amérique, nous sommes incapables d'approcher de tels raffinements », écrit-il. « Nous n'avons tout simplement pas le style, le respect pour la langue ou la disposition culturelle. » Et nous en sommes probablement plus loin après Brando qu'avant. Stella Adler, parlant tard dans la vie des rôles de son ancien protégé ne pas joué, a répondu à une question pour savoir si Brando était vraiment un grand acteur, "Nous ne le saurons jamais."

Pourtant, il y avait une manière dont les styles contrastés étaient en accord, une vérité plus profonde et plus satisfaisante sur la vérité dans le jeu d'acteur. "Si vous n'êtes pas bon en improvisation, vous n'êtes pas un acteur", a insisté Brando dans sa dernière grande interview, avec Pierre roulante, en 2002, deux ans seulement avant sa mort. Il enseignait un atelier de théâtre - avec l'aide de Leonardo DiCaprio et Sean Penn - à un groupe restreint qui comprenait le funambule Philippe Petit, l'un des gardes du corps de Michael Jackson, plusieurs étudiants locaux en théâtre et un homme qu'il avait trouvé en fouillant dans le poubelle à l'extérieur du studio. Il faisait beaucoup d'improvisations au groupe et, pour la première fois depuis des années, il appréciait son travail. Parlant toujours d'improvisation, il a informé l'intervieweur d'une autre source pour la tradition qu'il avait involontairement fondée. "Il y a un discours de 'Hamlet' qui s'applique à tous les artistes", a-t-il expliqué, "mais il s'applique certainement aux acteurs: " 'Tenir comme si le miroir était face à la nature.« Être naturel. » Cela ne résumait-il pas les leçons qu'il essayait de transmettre ? Et puis, contre toute attente sur qui il était et ce qu'il représentait, Brando recula de quelques lignes et se lança de mémoire dans le soliloque d'Hamlet - Acte III, Scène 2 : "Laissez votre propre discrétion être votre tuteur. Adaptez l'action à la parole, la parole à l'action, avec cette observance spéciale, que vous n'outrepassez pas la modestie de la nature : car tout ce qui est ainsi commis est dans le but de jouer, dont la fin, à la fois au premier et au maintenant, c'était et c'est de tenir comme le miroir la nature.« Et ça continue », a déclaré Brando au gars de Pierre roulante. "Ça dit tout." ??


Brando prend Broadway : LA VIE sur le tournage du « ?

Avec Arthur Miller’s Mort d'un vendeur, Eugene O’Neill’s Voyage de longue journée dans la nuit et quelques autres œuvres modernes notables, le chef-d'œuvre de Tennessee Williams’ 1947, Un tramway nommé Désir, a contribué à façonner l'apparence du drame américain pour les décennies à venir. Mais rien de ce qui s'est passé pendant la première partie de la pièce à Broadway n'a éclipsé l'émergence d'un jeune Marlon Brando en tant que force créatrice majeure et star avec laquelle il faut compter. Des décennies après la première à Broadway le 3 décembre 1947, LIFE.com présente des photos, dont certaines n'ont jamais été publiées dans le magazine, prises lors des répétitions par le photographe Eliot Elisofon.

Réalisé par Elia Kazan et mettant en vedette Brando, Jessica Tandy, Kim Hunter et Karl Malden, la production de 1947 reste une pierre de touche dans le drame américain, remportant à la fois le prix Pulitzer et le prix du New York Drama Critics Circle pour la meilleure pièce de l'année. ainsi qu'un Tony de la meilleure actrice pour Tandy pour sa performance phare en tant que belle du Sud instable, alcoolique et mélodramatique, Blanche DuBois. Malgré toutes les distinctions qu'il a remportées, cependant, le tournant galvanisant de Brando pendant 24 ans en tant que Stanley Kowalski dans la pièce et dans l'adaptation cinématographique de Kazan en 1951 a été ce qui a vraiment marqué la production dans la culture pop. la conscience.

Granuleux, sensuel, violent et sombre, la grande pièce de Williams reste l'une des rares œuvres dramatiques américaines du XXe siècle tout à fait indispensables, tandis que la férocité sensuelle de Brando Stanley peut encore choquer, sept décennies après avoir déchaîné le personnage pour la première fois. un public passionné de théâtre.

Un tramway nommé Désir 1947

Kim Hunter (à gauche), Marlon Brando, Karl Malden et d'autres en répétition pour la production originale de ‘A Streetcar Named Desire.’ (Eliot Elisofon / The LIFE Picture Collection)

Un tramway nommé Désir 1947

Jessica Tandy dans le rôle de Blanche Dubois (Eliot Elisofon / The LIFE Picture Collection)

Un tramway nommé Désir 1947

Marlon Brando et Kim Hunter. (Eliot Elisofon / La collection d'images de la VIE)

Un tramway nommé Désir 1947

Eliot Elisofon The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Un tramway nommé Désir 1947

Eliot Elisofon The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Un tramway nommé Désir 1947

Eliot Elisofon The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Un tramway nommé Désir 1947

Eliot Elisofon The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Un tramway nommé Désir 1947

Eliot Elisofon The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Tennessee Williams sur le tournage de Streetcar Named Desire

Eliot Elisofon The LIFE Picture Collection/Shutterstock


Le jeu

En ce jour de 1947, le célèbre cri de "STELLA !" de Marlon Brando retentit pour la première fois sur une scène de Broadway, électrisant le public de l'Ethel Barrymore Theatre lors de la toute première représentation de la pièce de théâtre Tennessee Williams. Un tramway nommé Désir.

Brando, 23 ans, a joué le polo-américain de la classe ouvrière Stanley Kowalski, dont le violent affrontement avec Blanche DuBois (joué à Broadway par Jessica Tandy), une belle du Sud au passé sombre, est au centre de Williams&# 39 drame célèbre. Blanche vient vivre avec sa sœur Stella (Kim Hunter), la femme de Stanley, dans leur maison du quartier français de la Nouvelle-Orléans, elle et Stanley se méprisent immédiatement. Dans la scène culminante, Stanley viole Blanche, lui faisant perdre son emprise fragile sur la raison. La pièce se termine par son emporté dans une camisole de force.


Contenu

Blanche DuBois, une enseignante d'anglais au lycée, arrive à la Nouvelle-Orléans. Elle prend un tramway nommé "Désir" [5] jusqu'au quartier français, où sa sœur, Stella, et le mari de Stella, Stanley Kowalski, vivent dans un immeuble délabré. Blanche prétend être en congé de son travail d'enseignante en raison de ses nerfs et veut rester avec Stella et Stanley. La manière sobre et raffinée de Blanche contraste fortement avec le comportement brut et brutal de Stanley, les rendant mutuellement méfiants et antagonistes. Stella se réjouit d'avoir sa sœur en tant qu'invitée, mais Blanche la fréquente et la critique souvent.

Blanche révèle que le domaine familial, Belle Reve, a été perdu aux mains des créanciers, et Blanche est fauchée et n'avait nulle part où aller, car elle était veuve à un jeune âge après le suicide de son mari. Lorsque Stanley soupçonne Blanche de cacher un héritage, elle lui montre la preuve de la forclusion. Stanley, à la recherche d'une preuve supplémentaire, jette par terre certains des papiers privés de Blanche. En pleurant, elle les rassemble, disant que ce sont des poèmes de son mari décédé. Stanley explique qu'il ne s'occupait que de sa famille, puis annonce que Stella est enceinte.

Blanche rencontre l'ami de Stanley, Mitch, dont les manières courtoises contrastent avec les autres amis de Stanley. Mitch est attiré par le charme coquette de Blanche, et une romance s'épanouit. Lors d'une soirée poker avec ses amis, Stanley explose dans une rage ivre, frappant Stella et mettant fin au jeu. Blanche et Stella s'enfuient à l'étage dans l'appartement de la voisine Eunice. Après que sa colère se soit calmée, Stanley hurle de remords pour Stella depuis la cour en dessous. Irrésistiblement attirée par sa passion physique pour lui, elle se rend chez Stanley qui l'emmène au lit. Le lendemain matin, Blanche exhorte Stella à quitter Stanley, le traitant d'animal sous-humain. Stella n'est pas d'accord et veut rester.

Alors que les semaines se transforment en mois, la tension monte entre Blanche et Stanley. Blanche est pleine d'espoir pour Mitch, mais l'anxiété et l'alcoolisme la font vaciller mentalement alors qu'elle anticipe une demande en mariage. Enfin, Mitch dit qu'ils devraient être ensemble. Pendant ce temps, Stanley découvre l'histoire cachée de Blanche d'instabilité mentale, de promiscuité et de licenciement pour avoir couché avec un étudiant mineur. Stanley transmet ensuite cette nouvelle à Mitch, en toute connaissance de cause, cela mettra fin aux perspectives de mariage de Blanche et la laissera sans avenir. Stella blâme avec colère Stanley pour la révélation catastrophique, mais leur combat est interrompu lorsque Stella entre en travail.

Plus tard, Mitch arrive et confronte Blanche au sujet des revendications de Stanley. Elle nie d'abord tout, puis s'effondre en avouant. Elle demande pardon, mais Mitch, blessé et humilié, met brutalement fin à la relation. Plus tard dans la nuit, alors que le travail de Stella se poursuit, Stanley revient de l'hôpital pour dormir. Blanche, vêtue d'une vieille robe en lambeaux, fait semblant de partir en voyage avec un vieil admirateur. Elle raconte conte après conte sur ses futurs projets fictifs, et il détruit impitoyablement ses illusions. Ils s'engagent dans une lutte, après quoi Blanche est montrée dans un état psychotique régressé, ce qui implique que Stanley l'a peut-être violée.

Quelques semaines plus tard, lors d'une autre partie de poker à l'appartement Kowalski, Stella et Eunice emballent les affaires de Blanche. Blanche, qui croit partir en vacances, a subi une dépression nerveuse et est internée dans un hôpital psychiatrique. Blanche a raconté à Stella ce qui s'est passé avec Stanley, mais Stella ne la croit pas. Lorsqu'un médecin et une infirmière arrivent pour enlever Blanche, elle résiste et s'effondre, prise d'une confusion totale. Le docteur offre doucement son bras à Blanche, et elle y va volontiers, prononçant la fameuse phrase : « Qui que vous soyez, j'ai toujours compté sur la gentillesse des étrangers. Mitch, présent à la partie de poker, est visiblement bouleversé. Alors que la voiture s'éloigne avec Blanche, Stella emmène le bébé à l'étage chez Eunice, ignorant les appels de Stanley et jurant de ne pas revenir.

    comme Blanche comme Stanley comme Stella comme Mitch comme Steve comme Pablo comme Eunice comme un collectionneur
  • Ann Dere comme la matrone
  • Edna Thomas en tant que femme mexicaine en tant que médecin en tant que marin

En avril 2021 [mise à jour] , Mickey Kuhn est le dernier acteur survivant.

  • La pièce se déroule entièrement dans l'appartement Kowalski, mais la portée visuelle de l'histoire est élargie dans le film, qui dépeint des lieux brièvement mentionnés ou inexistants dans la mise en scène, tels que la gare, les rues du quartier français, le bowling ruelle, la jetée d'un casino de danse et l'usine de machines.
  • Le dialogue présenté dans la pièce est abrégé ou coupé entièrement dans diverses scènes du film, y compris, par exemple, lorsque Blanche essaie de convaincre Stella de quitter Stanley et lorsque Mitch confronte Blanche à propos de son passé.
  • Le nom de la ville d'où venait Blanche a été changé de la vraie ville de Laurel, Mississippi, à la fiction "Auriol, Mississippi".
  • Les thèmes de la pièce étaient controversés, ce qui a entraîné la modification du scénario pour se conformer au code de production d'Hollywood. Dans la pièce originale, le mari de Blanche s'est suicidé après avoir découvert qu'il avait une liaison homosexuelle.Cette référence a été supprimée du film. Blanche dit plutôt qu'elle a montré du mépris à la nature sensible de son mari, le poussant au suicide. Elle fait cependant une vague référence à « son coming out », impliquant l'homosexualité sans le préciser explicitement.
  • La scène impliquant Stanley violant Blanche est écourtée dans le film, se terminant de manière dramatique avec Blanche brisant le miroir avec la bouteille cassée dans une tentative infructueuse d'autodéfense.
  • A la fin de la pièce, Stella, bouleversée par le sort de Blanche, permet silencieusement à Stanley de la consoler. Dans le film, cela est changé en Stella blâmant Stanley pour le sort de Blanche et se résolvant à le quitter. [6]
  • D'autres scènes ont été tournées mais coupées une fois le tournage terminé pour se conformer au Code de production et plus tard, pour éviter la condamnation par la Légion nationale de la décence.
  • En 1993, après que Warner Bros. eut découvert les images censurées lors d'un inventaire de routine des archives, [7] plusieurs minutes des scènes censurées ont été restaurées dans une réédition vidéo « version originale du réalisateur ». [8]
  • La photographie rapprochée et serrée a altéré les qualités dramatiques de la pièce, par exemple dans les longues scènes d'escalade du conflit entre Stanley et Blanche, ou lorsque Mitch éclaire Blanche pour voir quel âge elle a, ou lorsque la caméra survole Blanche, s'effondre sur le sol, la tête en bas de l'écran, comme si elle était à l'envers.
  • Dans le film, Blanche monte dans le tramway qui n'était mentionné que dans la pièce. Au moment où le film était en production, cependant, la ligne de tramway Desire avait été convertie en service de bus, et l'équipe de production a dû obtenir l'autorisation des autorités pour louer un tramway portant le nom "Desire". [9]
  • La partition d'Alex North a été écrite dans de courts ensembles de musique qui reflétaient la dynamique psychologique des personnages. Pour son travail sur le film, North a été nominé pour un Oscar de la meilleure partition musicale, l'une des deux nominations dans cette catégorie cette année-là.

Billetterie Modifier

Dans les mois qui suivirent sa sortie en septembre 1951, Un tramway nommé Désir a rapporté 4,2 millions de dollars aux États-Unis et au Canada, avec 15 millions de billets vendus pour un budget de production de 1,8 million de dollars. [10] Une réédition du film par 20th Century Fox en 1958 a rapporté 700 000 $ supplémentaires. [11]

Réponse critique Modifier

À sa sortie, le film a suscité de très nombreux éloges. Le New York Times le critique Bosley Crowther a déclaré que « les tourments intérieurs sont rarement projetés avec une telle sensibilité et clarté sur l'écran » et louant les performances de Vivien Leigh et de Marlon Brando. Le critique de cinéma Roger Ebert a également fait l'éloge du film, le qualifiant de "grand ensemble de films". Le film a actuellement une note de 98% sur Rotten Tomatoes, sur la base de 50 critiques. [12]

Dans son autobiographie de 2020 A propos de rien, Woody Allen a fait de nombreux éloges : "Le film Streetcar est pour moi une perfection artistique totale. C'est la confluence la plus parfaite de scénario, de performance et de mise en scène que j'aie jamais vue. Je suis d'accord avec Richard Schickel, qui qualifie la pièce de parfaite. Les personnages sont si parfaitement écrites, chaque nuance, chaque instinct, chaque ligne de dialogue est le meilleur choix de tous ceux disponibles dans l'univers connu. Toutes les performances sont sensationnelles. Vivien Leigh est incomparable, plus réelle et vivante que les vraies personnes que je connais. Et Marlon Brando était un poème vivant. C'était un acteur qui est entré en scène et a changé l'histoire du jeu. La magie, le décor, la Nouvelle-Orléans, le quartier français, les après-midi pluvieux et humides, la soirée poker. Génie artistique, pas de prise barré."

Prix ​​et nominations Modifier

Un tramway nommé Désir a remporté quatre Oscars, établissant un record d'Oscar lorsqu'il est devenu le premier film à gagner dans trois des catégories d'acteur (le seul autre film à atteindre cet objectif était Réseau en 1976). [13] [14]


Un tramway nommé Désir Essai

Un tramway nommé désir de Kazan : une clé de confusion ?
Un tramway nommé Désir de Tennessee Williams et
La version cinématographique d'Elia Kazan de la pièce partage les mêmes personnages
et la même histoire. Sauf pour la scène d'ouverture, Kazan
ne change en rien l'intrigue. Pour souligner le sens de
la mort et le désir, le film montre Blanche prenant différentes
tramways dans les environs où Stanley et Stella
en direct - et le spectateur peut imaginer à quel point il est difficile pour
Blanche pour s'adapter. Dans la pièce, Blanche parle simplement de la
tramways, ce qui met le public en situation
sans aucune présentation. Le réglage est également le même—et
change à peine - dans le film. Kazan a essayé de faire le film
suivre les indications scéniques le plus fidèlement possible.

La musique donne au public le bon sentiment
sur Blanche et la différence d'âge entre elle et le
garçon. Dans la pièce, il est difficile de créer une atmosphère de
scène lorsque les indications scéniques indiquent : « La musique du
Four Deuces est joué. Quel genre de musique jouent-ils dans le
HOLT, RINEHART ET WINSTON
Comparer une pièce de théâtre et un film
Copyright © par Holt, Rinehart et Winston. Tous les droits sont réservés.
6
CONCLUSION
Retraitement de
thèse
Fermeture
déclaration
Quatre Deuces ? Les indications scéniques manquent évidemment de
des détails extrêmement importants car une musique bleue et triste peut
être presque n'importe quel type de musique, et il est impossible de l'entendre
rayonnant d'un livre.
La version cinématographique d'Elia Kazan d'Un tramway nommé désir
est intéressant, mais dans certaines scènes un peu déroutant pour ceux qui
avoir lu la pièce. Les avantages des techniques cinématographiques divertissent les
public encore plus et accentuer les situations dramatiques
entre les personnages. Alors que l'intrigue du film à peine
diffère de celui de la pièce et les changements de thème ne
n'affecte pas beaucoup l'intrigue, le public ne manquera pas grand-chose s'il
préfère regarder le film au lieu de lire ou d'aller voir
la pièce originale à a.


Un tramway nommé Désir

Je suis récemment allé à New York pour voir la nouvelle production de A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams au Broadhurst Theatre. La production a une distribution multiraciale de stars, avec des visages très familiers que vous reconnaîtrez, notamment Blair Underwood "Stanley", Nicole Ari Parker "Blanche", Daphne Rubin-Vega "Stella" et Wood Harris dans le rôle de "Mitch" avec une partition originale de Terence Blanchard et mise en scène par Emily Mann.

Cette production est sexy et intense et vous fera sentir comme si vous veniez de sortir de la route du tramway nommé Desire et dans la chaleur étouffante du Big Easy. Nicole Ari Parker réalise une performance phénoménale dans son rôle de Blanche, une mondaine intelligente avec un accent authentique, une garde-robe fabuleuse, une soif d'hommes et un goût pour l'alcool. Blair Underwood transforme ce qui pourrait être un simple personnage de Stanley, un homme de la classe ouvrière, en un beau col bleu qui aime fort et est autoritaire mais peut faire tourner la tête de n'importe quelle femme, même une mondaine comme Blanche.

En tant que sœurs Blanche et Stella sont très différentes. Blanche est la mondaine instruite qui apparaît sur le pas de la porte moins que glamour de la maison de Stella et de son mari Stanley par une chaude journée de la Nouvelle-Orléans. Stella est une épouse dévouée et une future mère et dépend de Stanley, qui est parfois violent mais proclame toujours son amour et son affection pour Stella. Blanche est d'abord accueillie à bras ouverts par Stella, mais après avoir redécoré la maison, entamé une relation avec Mitch et causé des problèmes au mariage de sa sœur, elle épuise rapidement son accueil. Stanley apprend que Blanche a été forcée de quitter la maison et son travail en raison d'une indiscrétion. La nature animale de Stanley refait surface et il viole Blanche qui fait alors une dépression nerveuse et est finalement internée dans une institution psychiatrique.

La production actuelle de A Streetcar Named Desire a été nominée pour la meilleure conception de costumes d'une pièce aux Tony Awards 2012 et est le récipiendaire du prix Extraordinary Excellence in Diversity on Broadway Award de l'Actors' Equity Association pour la saison 2011-2012, qui récompense ceux qui promouvoir des objectifs de diversité, d'inclusion et d'égalité des chances pour ceux qui travaillent dans le théâtre.

Tennessee Williams a écrit A Streetcar Named Desire en 1947 et il a remporté un prix Pulitzer pour le théâtre en 1948. La pièce a débuté à Broadway en 1947 avec Marlon Brando ("Stanley") et Jessica Tandy ("Blanche") et a duré deux ans. La première production entièrement noire a eu lieu en 1953 à l'Université Lincoln à Jefferson City, Missouri. La première reprise de la pièce à Broadway remonte à 1973. Au fil des ans, il y a eu de nombreuses reprises et adaptations (film, opéra, ballet, télévision) de la pièce populaire tant au pays qu'à l'étranger. L'engagement limité actuel se termine à Broadway le 22 juillet 2012. Prochain arrêt-Londres, Angleterre à l'automne pour une production sur le West End.


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